MUSEO ABC
Del 26 mayo al 18 septiembre 2011

El Museo ABC ha lanzado el programa Conexiones, un innovador planteamiento creativo en el que un artista invitado, siempre ligado al dibujo en cualquiera de sus manifestaciones actuales, desarrolla una exposición tomando como punto de arranque la elección de una obra procedente de la Colección Santander y otra de los fondos del Museo ABC. Con este programa, el museo se abre hacia una creación más moderna y hacia los artistas contemporáneos, que utilizan los dibujos y las ilustraciones como un eje de su obra.

Para “CONEXIONES 01″, Santiago Morilla seleccionó un magnífico jarrón ornamental de cerámica de Alcora de la Colección Santander, junto al dibujo de un cérvido de Fernando López Herencia, publicado por la revista de caza Trofeo en 1980, de la Colección ABC. En apariencia se trata de dos piezas ajenas y lejanas, por su origen, técnica, fecha de creación, destino y uso.

De algún modo sólo se ven ligadas por la repetición de un elemento iconográfico común: la testa cornada. Sin embargo, este detalle es sólo el punto de partida anecdótico que llevará a Santiago Morilla a plantear a lo largo del desarrollo expositivo una profunda reflexión sobre el ornamento, la violencia y la metamorfosis de la materia.

Tomando prestado, para pervertirlo, el título del célebre texto de Adolf Loos, Ornamento y delito de 1908, el artista se adentra, como es habitual en su obra, en los intrincados mundos del arabesco, del ovillo, del garabato y del nudo. Son fórmulas evidentes de la complejidad y, al tiempo, de la sutileza. De sus marañas de hilos vemos aparecer fragmentos de cuerpos humanos y animales y nos preguntamos sobre la forma y el uso del objeto (¿útil contenedor o simple decoración?).

Los apretados ovillos de Morilla son imagen del sinsentido: su interior alberga todo tipo de deformaciones y formas inesperadas. Son cuerpos sin órganos, donde cada parte puede asumir la función de las demás. Es un original descuartizado y todo él mezclado, deglutido, rumiado. Morilla parece recordarnos que hasta los elementos figurativos pueden ser entendidos fuera de su contexto como puro juego de formas, delirio y deriva.

Santiago Morilla ha creado un conjunto de algo más de 30 dibujos de diverso formato, que operan en torno al concepto de carga ornamental, haciendo suyas las premisas de Adolf Loos y transportándolas a un terreno violento y crudo.

Una suerte de ‘prototipos bomba’ u ‘hombres bomba’, tal y como los define el artista, que son atrapados por la sobrecarga de volumen ornamental y convertidos en criaturas mutantes por culpa del exceso orgánico. Seres humanos atrapados en el grutesco que, a diferencia de bestias, animales, plantas y seres fantásticos—sus compañeros habituales en el hábitat particular del ornamento—, luchan violentamente por escapar del envoltorio decorativo.

Junto con los dibujos realizados, Santiago Morilla ha realizado una intervención site-specific que conecta con sus intervenciones urbanas, siguiendo la trayectoria en el street art. Una carrera que cobró impulso con su intervención en los muros exteriores de la Fondazione Pastificio Cerere de Roma, y ganó adeptos al tomar la azotea de la Real Academia de España en Roma y varias fachadas de la calle Ballesta de Madrid.

Santiago Morilla (Madrid, 1973) estudió Bellas Artes en su ciudad natal y vive entre la capital española —donde en 2006 tuvo lugar su primera individual, en un espacio tan activo en pro de la ilustración como SinSentido, y donde hoy trabaja con la Galería José Robles— y Roma, donde en 2009 fue becario en nuestra Academia. Ha realizado un trabajo ya importante en las fronteras entre la ilustración y el diseño.

En la exposición individual Ornamento y detonación, Morilla demostraba ser dueño de un idioma lineal, proliferante, obsesivo, en rojos y negros, y con unas connotaciones neosurrealistas que a la postre está claro son patrimonio común de varios de los «aventureros de líneas» en España. Amplitud de intereses de Morilla, que ha realizado varios libros de artista, que ha practicado el «wall drawing», y el dibujo sobre suelo, y el dibujo sobre cerámica, y la publicidad —por ejemplo, para los zapatos Camper—.

ARANGUREN + GALLEGOS

Proyecto: Museo ABC, Madrid
Dirección: Calle Amaniel, 29
Tipología: Museo
Autor: Maria José Aranguren, José González Gallegos
Año del proyecto / Construcción: 2010
Bibliografía:
Coordenadas:  40°25’39.62″N, 3°42’34.89″W
Localización

“La Arquitectura es una mezcla de NOSTALGIA y ANTICIPACIÓN, una coexistencia entre la historia y la vanguardia.” Jean Baudrillard

El Centro ABC de Dibujo e Ilustración, surge con una voluntad de ser un referente artístico a nivel internacional y también un símbolo de la oferta cultural de Madrid.

Su instalación en el edificio de la antigua fábrica de la calle Amaniel, (edificio de 1900 que albergó la primera fábrica de Cerveza Mahou en la capital) ha de responder a una adecuada intervención en un edificio histórico, pero sin renunciar a expresar un carácter de centro contemporáneo con una oferta cultural y artística diversa vinculada con instituciones de gran carácter vanguardista.

Situado en la calle Amaniel 29-31, junto al Convento de las Comendadoras, el Museo ABC está llamado a revitalizar una zona que cuenta con originales espacios de ocio, y con renombrados centros culturales como el Conde Duque.

La fábrica de Cervezas Mahou fue construida en 1894 por Francisco Andrés Octavio, en la calle Amaniel, frente al Convento de las Comendadoras de Santiago, con fachadas a la calle Montserrat y del Limón. Este complejo industrial llegó a ser muy importante, siendo ampliado en numerosas ocasiones. Desde muy pronto, apenas cinco años después de su nacimiento, comenzaron las obras de reforma que a lo largo de más de un siglo han ido transformando la construcción original.

La primera ampliación fue llevada a cabo por José López Salaberry entre 1899 y 1900. El propio Andrés Octavio realizó la segunda, siendo reformado el edificio entre los años 1901-1907. Entre 1916 y 1930 Lorenzo Gallego Llausas se encargó de la tercera rehabilitación.

José López Salaberry fue un arquitecto muy unido a la ciudad, puesto que participó en los planos de la Gran Vía, creó el Casino de Madrid, decidió el lugar que hoy ocupa la Cibeles… Y, casualidades de la vida, fue él quien diseñó la fachada del edificio de ABC y Blanco y Negro en la calle Serrano.

La construcción que se conserva, de ladrillo visto con adornos de inspiración neomudéjar, consta de cuatro plantas más tres sótanos. En la calle Amaniel existía un cuerpo bajo o galería con grandes ventanales y cornisa.

Con el traslado de la fábrica al Paseo Imperial, en el año 1962 llegó una época de abandono, incluso derribos, construyéndose varias viviendas en terrenos de la antigua fábrica.

En la década de los 90, el edificio fue nuevamente reformado por Salvador Pérez Arroyo para alojar el Archivo Regional madrileño, centro creado en 1993. La galería fue utilizada como taller de restauración y los sótanos fueron depósitos de documentos. El resto del edificio se dedicó a oficinas y otros servicios.

En la calle del Limón se construyeron viviendas, conservándose parte de la fachada de ladrillo.

En 2003 el Archivo fue trasladado a la nueva sede en la calle Ramírez de Prado, curiosamente otra antigua fábrica de cerveza, El Aguila. La antigua Fábrica de Cervezas El Aguila es otro ejemplo de arquitectura industrial de comienzos del siglo XX rehabilitada y ampliada, realizada esta vez por los arquitectos Luis Moreno García-Mansilla y Emilio Tuñón Álvarez. En esta fábrica se aloja, además del Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, la Biblioteca Regional.

Finalmente, la antigua fábrica de Mahou fue reformada por los arquitectos Mª José Aranguren y José González Gallegos para albergar el Nuevo Museo ABC de Dibujo e Ilustración.

La edificación existente tiene un posible doble acceso desde dos calles que las conectan con un patio interior.

Uno de los accesos a la antigua fábrica, el de la calle Amaniel, se producía bajo un cuerpo edificado longitudinal de una planta de altura que cierra el patio interior hacia la calle. Desde este frente se planteó la puerta principal de acceso al nuevo Centro ABC. Para ello, se reestructuró el mencionado cuerpo longitudinal como una gran “viga” de vidrio traslúcido que opera como dintel de un hueco de paso hacia el patio interior. En su interior se aloja la cafetería, y bajo ella, a través de un suelo de vidrio sobre el que se accede al patio, toma luz la planta sótano del nuevo centro.

Para crear un espacio o “atrio” de la nueva institución, que le permita expresar su carácter contemporáneo y moderno, se proyectó el uso del patio interior como ese espacio, antesala de acceso al edificio y que es el vestíbulo previo al ingreso al interior del mismo.

El mecanismo arquitectónico utilizado para obtener este objetivo se basa en la creación de un “vacío tensionado”, un “diedro espacial” formado por el plano horizontal del suelo del patio y el plano vertical de la fachada interior de la antigua fábrica.

Los dos planos se construyeron con un mismo material de acero pavonado en tono gris mateado y oradados los dos por similares huecos triangulares, suministradores de luz al interior de los espacios que sirven. Con ello se genera un “espacio ingrávido” a caballo entre lo real, lo imaginario y lo simbólico. Como un “gran imán” atrapa y transporta al visitante, con un determinado poder de seducción hacia el interior de la nueva institución, provocando a la vez curiosidad, ansiedad y placer al visitarla.

La construcción de un espacio con un marcado carácter escenográfico no significa renunciar a saber dosificar qué sensaciones se quieren provocar para marcar la identidad del nuevo centro.

Alcanzar la sencillez y abstracción es un proceso tremendamente complejo. Mies van der Rohe.

Cuanto más sencilla parece una cosa por fuera, más oculta cosas infinitamente complejas en su interior.

Al exterior se ha creado una “barra de luz” sobre la cubierta de la antigua fábrica. Su construcción pretende resolver los espacios de acogida de maquinaria de instalaciones, alojar un espacio de trabajo y lectura luminoso sobre la ciudad, e identificar desde el centro Conde Duque a la Fundación ABC como una “nueva linterna” en la ciudad.

En la planta sótano se aloja la gran sala de exposición, tomando luz natural a través de un sistema de lucernarios oradados en el patio interior. También en esta planta se ubica el archivo y depósito de la colección ABC, así como los almacenes y dependencias auxiliares.

En planta baja se crea el área de acceso e información, tienda y espacio polifuncional de salón actos, exposiciones y otros eventos, con posible apertura y ampliación hacia el nuevo patio central a través de un gran frente de puertas acristaladas.

En planta primera se sitúa la cafetería con posible conexión y apertura independiente con la calle, conectada con la tienda que también tiene acceso independiente, además del que la conecta con el área de acceso e información.

En planta segunda se alojan los talleres para jóvenes y artistas de reconocido prestigio, junto con la sala didáctica de talleres.

En planta tercera tienen acogida el área de catalogación y tratamiento documental, así como la biblioteca con su área de investigación y documentación con ordenadores, conectadas a través de escalera independiente con la planta superior de administración y dirección.

Por último en planta cuarta se aloja la sala de maquinaria de instalaciones, y a su lado y sobre ella las zonas de administración y dirección, que disfrutan de la envolvente de vidrio que los proyecta sobre la ciudad.

GALERÍA BLANCA BERLÍN
Del 1 de junio al 10 de septiembre del 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Han Sungpil es uno de los fotógrafos contemporáneos más conocidos de Corea. Nació en 1972 y comenzó su carrera en fotografía mientras estudiaba en la Universidad Chung-Ang en Seúl. Tras graduarse se unió a Korea Fuji Film Co., Ltd., donde realizó diversas exposiciones y tuvo la oportunidad de trabajar para fotógrafos profesionales en el departamento profesional de fotografía.

Esta experiencia de trabajo y sus exposiciones le dieron la oportunidad de estudiar en el extranjero. En el 2005 finalizó su máster en “Comisariado de Diseño Contemporáneo” en la Universidad de Kensington en Londres, en colaboración con el Museo del Diseño de Londres. También finalizó dos programas de residencia sobre arte: Beca de la UNESCO-Aschberg para Artistas en Residencia en Selasar Sunaryo Espacio de Arte, Indonesia; y la Beca de la Fundación de la Cultura y Artes Coreanas para Artistas en Residencia en CAMAC, en Francia en 2005.

Sungpil ha realizado varias exposiciones individuales en Corea, Japón, Alemania, España, Reino Unido y Estados Unidos, incluyendo recientes exposiciones en el Instituto Goethe de Frankfurt-am-Main, Alemania y la Galería De Santos en Houston.

. Façade

El Renacimiento aportó a la historia del arte una de sus invenciones más valiosas: la perspectiva, la habilidad de transportar la realidad tridimensional a un plano de dos dimensiones. La fotografía, siglos después, se adueñó de este avance logrando que la representación de una escena pareciera tan real como si estuviera ocurriendo ante los ojos del observador.

A través de la serie Façade, Han Sungpil se ha imbuido en el placer epistemológico y en el efecto ilusorio de la confusión entre realidad y representación. Profundiza en las ambivalentes fisuras que se crean al llevar una escena a un plano de dos dimensiones mediante la representación fotográfica. La imagen resultante ¿nos está mostrando una realidad tridimensional aparente o es un espejo de esa realidad? ¿Estamos ante una interpretación auténtica del suceso o lo que vemos es una falsificación idealista del mismo?

Si, además, la escena fotografiada es un ejercicio realizado deliberadamente para producir un engaño perceptivo como ocurre con el trampantojo, el espectador se encuentra ante un atractivo y sutil juego de equívocos que le obliga a escudriñar las fronteras entre lo genuino y lo ficticio, entre lo verdadero y lo falso. Le sitúa, al mismo tiempo, a un lado y otro del espejo. El objeto real es sometido a una doble suplantación de la realidad, primero, mediante la imagen conseguida con la técnica del trampantojo y después, con la propia fotografía. Es el duplicado de un duplicado, con el que el artista consigue difuminar la diferencia entre lo auténtico y lo ilusorio creando una realidad virtual.

Han Sungpil nos sitúa en este trabajo, realizado a lo largo de dos años en distintas ciudades europeas y coreanas, ante una serie de fotografías aparentemente simples pero cargadas de inquietud reflexiva. A medida que forzamos la mirada sobre ellas vamos descubriendo que lo que vemos no se percibe a primera vista tal y como es en realidad. Algo incierto ocurre en las proporciones, las luces, las escalas…

La propuesta expositiva de Façade está estructurada a partir de un doble registro. En primer lugar, una fachada temporal que se sitúa sobre la fachada real en mal estado durante las obras de restauración. En segundo lugar, una fachada permanente que se convierte en parte del edificio desde el comienzo. La temporal es fugaz y finita, puesto que desaparecerá cuando las obras se terminen. Al mismo tiempo, actúa como una máscara que esconde la apariencia real. Tal fachada es una imitación que parece más real que la original puesto que no sólo se parece al objeto real, sino que además parece más deteriorada por el tiempo. Réplicas efímeras destinadas a desaparecer una vez concluidas las obras y a las que sólo la fotografía de Han confiere la cualidad de permanencia. Sin embargo, las fachadas permanentes implican un trabajo “mural” sobre los paramentos de los monótonos y tediosos edificios, lo que les proporciona autonomía a pesar de su forma o estructura. También puede funcionar como un arte público, en definitiva, graffitis con vocación de pervivencia que se convierten en parte del edificio desde el instante mismo de su creación.

En línea con la teoría de la apropiación, articulada a principios de 1980 por Crimp y Salomón-Godeau, en la que se cuestionan nociones como originalidad, singularidad y autoría, el fotógrafo coreano se apropia de los telones y graffitis urbanos para descontextualizarlos e incorporarlos a una nueva narración.

Siempre eligiendo un plano general de la fachada del edificio, por un lado se centra en aquellas estructuras que, en épocas de reconstrucción, han sido tapadas por lonas donde se reproduce la arquitectura anticipando al viandante cómo quedará después de la restauración.

En este sentido, el ejercicio fotográfico de Han Sungpil no sólo ofrece una adivinanza sobre lo que se está contemplando, sino que teoriza planteando una reflexión sobre lo efímero. En cierto modo lo que está llevando a cabo es un tipo de fotografía como se hiciera con el land art, porque lo que queda después de esa lona es sólo el recuerdo plasmado en sus fotografías.

En Façade, Han Sungpil muestra mediante el montaje digital y la superposición de imágenes las fisuras que se producen entre lo que se ve y lo que se cree estar viendo al llevar una escena a un plano de dos dimensiones diferentes. No exento de delicadeza y poesía en lo que muestra, el resultado es inquietante, lleno de preguntas que el espectador se hace hacia lo que está viendo con la extraña sensación de encontrarse dentro de un sueño, una representación teatral e incluso un acertijo. Un espejo, una realidad tridimensional, un decorado, una ficción… ¿Lo que vemos es real o sólo una recreación llena de simbolismo? No hay mejor artista que el que genera preguntas de difícil respuesta.

No menos interesante son sus imágenes donde juega con la ilusión del trampantojo (trompe-l’oeil). El efecto podría ser similar al conseguido por las lonas, no obstante va más allá. El fotógrafo se apropia de los edificios cuyas fachadas han sido pintadas con la técnica del trampantojo y nos ofrece una imágen dentro de la imágen. Nada es inventado. Son fotografías reales sobre sitios reales. La ilusión la provoca el propio trampantojo y la perfecta situación de la cámara del fotógrafo, creando de este modo una visión que se nos antoja irreal.

Un ejemplo de “trompe-l’oeil” (una técnica artística que consiste en crear ilusiones ópticas) donde forma parte de la construcción se puede ver en su fotografía “Back to the Future”.

Aquí se ilustra una excéntrica imagen que va más allá del sentido común. Lo más destacado es el carruaje de caballos que se apresura por una calle entre dos edificios. Una pareja de caballos blancos están galopando cuesta abajo mientras que un chorro de vapor sale de un motor en la parte trasera.

La farola que emite luz en la parte izquierda del edificio parece ser de larga exposición. Además, es fácil de reconocer que el vagón es una pintura en el muro, no un objeto real capturado en un instante. Sin embargo, los límites entre los mundos reales y virtuales se difuminan en esta delicada combinación de presente y pasado y de momento y perpetuidad.

La escalera situada verticalmente entre los edificios debe ser una pintura, pero, ¿qué es la estructura curva que aparece donde se apoya la escalera?, o ¿es real la extensión del muro externo del edificio de la izquierda (que es el telón de fondo del carruaje)?. Uno puede experimentar placer visual de la realidad incompleta donde una imitación aparentemente genuina (hasta el punto de que es difícil determinar los límites entre lo real y lo irreal) no puede ser pasada por alto.

Por otro lado, toda la pintura resulta ser una genuina “trompe-l’oeil”, maximizando su falsedad. En ese caso, la ilusión desaparece de algún modo, porque el hueco entre la realidad es tan amplio que su presencia (realidad de la pintura) no es ya convincente.

Han Sungpil ha perseguido contínuamente la relación de conceptos que están estrechamente relacionados con las artes visuales -apariencia frente imitación, representación frente a realidad, y fantasía frente a ficción. Tales elementos que carecen de rigor científico, como la ilusión óptica, la magia de la representación y la ilusión de las imágenes, sostiene estos conceptos. En este sentido, arte no es conocimiento, sino ciencia. Sus fotografías una vez más ponen de manifiesto preguntas sobre los valores en estos dominios “misteriosos”, más allá del conocimiento. Nuestros ojos son susceptibles a la ilusión óptica. En su serie Façade, la “trampa” es más sofisticada, perteneciendo claramente al dominio de la magia.

Han Sungpil es, en algunos casos, el artífice de la propia ilusión, como en The Ivy Space. La foto muestra el edificio que alberga la redacción de la revista coreana de arquitectura “Space”, famoso por sus paredes de ladrillo recubiertas de hiedra. El fotógrafo, en un experimento para hacer visible la vida del interior del inmueble, realizó una serie de capturas digitales de los despachos y zonas interiores del mismo, obteniendo el permiso de Space para colgarlas en el exterior, haciendo con ello partícipe al espectador que estaría observando la vida interior en un nuevo juego de realidad-ficción. La instalación no pudo mantenerse mucho tiempo debido a problemas técnicos, pero subsistió en la obra que vemos en Façade y en las bolsas ecológicas que el artista fabricó con los trozos de la lona una vez descolgada.

Muy sugerente es Plastic Surgery, reproducción del paño de tamaño natural que envolvió la puerta medieval de Namdaemun en Seúl durante su reconstrucción tras un incendio. El coreano, con una cierta dosis de amargura y mucha ironía, bautizó esta obra como Plastic Surgery (Cirugía Plástica) porque “la ilusión”, en sus propias palabras, “vino a sustituir a la verdadera puerta, ya desaparecida”.

The Light of Magritte nos sitúa ante un interesante artificio visual planteado en primera instancia por el muralista al que se le encargó enfundar el Museo de Magritte de Bruselas durante su construcción. El mural reproduce el famoso cuadro El imperio de la luz del pintor belga enmarcado por unos enormes cortinajes que representan el edificio del museo abriéndose al universo imaginario del artista europeo. Una pintura dentro de la pintura, a la que Han añade un tercer estrato de ilusión al introducir en su fotografía las farolas de la calle, muy similares a la que aparece en el cuadro.

Es interesante advertir como, a partir de una estrategia renovada, en la obra del fotógrafo encontramos la misma intencionalidad que se desprende del cuadro del pintor: desconcertar al espectador, enfrentarle a una realidad incierta. En El imperio de la luz, la imagen de una calle nocturna y oscura coexiste con el azul pastel de un cielo rebosante de luz. Mediante la paradójica combinación del día y la noche, René Magritte subvierte una premisa fundamental del orden de la vida obteniendo una escena perturbadora. En The Light of Magritte Han Sungpil multiplica los recursos manteniendo la poesía. A través de la creación de diversas capas de realidad, invita al espectador a penetrar en cada una de ellas para descubrir su propia verdad. Quizá, esa pequeña luz que persiste en medio de una oscuridad fingida que, sin embargo, es abrazada por la noche certera en que el artista tomó la fotografía.

CASA DE AMÉRICA
Del 2 junio al 11 de septiembre del 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Alécio de Andrade (Brasil, 1938 – Francia 2003) es un fotógrafo, pianista y amigo de escritores y músicos de todo el mundo. Cursó sus estudios universitarios de derecho en Río de Janeiro, su ciudad natal. Interesado desde muy joven por la música y la poesía, fue premiado en varias ocasiones por su obra lírica. En 1964 se mudó a París, donde viviría hasta su muerte. Realizó fotografías por encargo de medios como Newsweek y Elle, y fue miembro de Magnum Photos. Con Henri Cartier-Bresson como referencia, su obra está marcada por el uso del blanco y negro y la ausencia de retoque o flash.

Desde 1964 y durante casi treinta y nueve años Alécio de Andrade recorrió las salas del museo del Louvre, tomando más de 12.000 fotografías.

Cada una de ellas, usando como armas el sentido del humor y la ternura, revela tanto la apropiación de los espacios del museo por el público, como las relaciones, a veces insólitas, que se establecen entre los visitantes y las obras de arte.

Su obra no intenta buscar un orden cronológico ni catalogar las transformaciones sufridas en el museo a través de los años, sino que el punto de vista de Andrade es el de extraer simpáticas resonancias entre las imágenes que cuelgan de las paredes y las actitudes de los visitantes.

A través de sus fotografías se puede ver un amplio catálogo de tipos sociales y de reacciones, desde la del avezado estudioso que escruta los cuadros a un centímetro de distancia, hasta la festiva indiferencia de los niños.

Cada imagen semeja una escena de teatro que se contempla por encima de los hombros del artista, mientras los visitantes ofician de actores.

Una visión poética cuyo sentido del humor se une a la ternura para revelar estas relaciones que surgen entre el espacio, las obras y el público.

CASA DE AMÉRICA
Del 2 junio al 11 septiembre del 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Carlos Endara Andrade (13 de abril de 1865 – 1954) fue un fotógrafo ecuatoriano que desarrolló su trabajo en Panamá, convirtiéndose en uno de los pioneros de la fotografía panameña.

Nacido en Ibarra, en 1865 se trasladó a Panamá en 1886 en busca de su padre que estaba trabajando en la construcción del Canal y como disponía de estudios de dibujo entró a trabajar en la Compañía Universal del Canal Interoceánico.

Debido a la estrechez del istmo y su estratégica ubicación geográfica, Panamá siempre ha sido una ciudad global. Al igual que  tantos hombres provenientes de cada rincón del mundo, el joven pintor ecuatoriano llegó a Panamá atraído por las obras de la Compagnie Universelle du Canal Interocéanique, donde trabajó como dibujante. Con la escandalosa quiebra del canal francés, Endara se volcó por entero a la fotografía.

Conoció al fotógrafo francés Luis Blanc y pronto se asoció con Epifanio Garay con el que fundó el estudio fotográfico “Garay-Endara” de Panamá en 1888. Entre 1899 y 1904 estudió Bellas Artes en París, especializándose en las técnicas fotográficas. Como fotógrafo, Carlos Endara registrará las influencias francesas y colombianas en el istmo, el legado colonial español,  los comienzos del nuevo canal a cargo del gobierno estadounidense y el desarrollo pujante de la capital panameña.

En 1910 fundó un estudio con su hermano Victoriano que ocupaba cinco plantas y era el más conocido en la ciudad de Panamá. El filántropo panameño Mario Lewis Morgan restauró este estudio fotográfico, el primer edificio en altura del país, y que dispone del primer ascensor eléctrico que funcionó en Panamá. Desde 2009 se convierte en la Casa Museo Endara. No se conserva en las Américas otro estudio histórico de esta índole.

Su trabajo fotográfico se centra en el retrato aunque también refleja aspectos clave de la vida en su época. El lente de Endara documentó durante muchas décadas el desarrollo pujante de la ciudad de Panamá, numerosos actos públicos trascendentes y la vida cotidiana de la calle.

En sintonía con la fe colectiva en el progreso social, para Endara un factor clave debía ser la voluntad niveladora: blancos, negros, amarillos o mestizos, hombres y mujeres, aparecen retratados en un clima igualitario. El amplísimo espectro de su registro humano y ambiental distingue a Carlos Endara de la mayoría de los más importantes fotógrafos de la época.

Carlos Endara Andrade fue un virtuoso del retrato decimonónico. Los escenarios ficticios de resonancias simbólicas y sociales de los que se valía realzaban y travestían, a la vez, la verdadera identidad de los personajes de sus instantáneas. Por eso este cronista visual nacido en Ibarra en 1865 hizo historia en Panamá.

Es amplísimo el espectro de su registro humano y ambiental siempre con gran énfasis en los detalles y precisa geometría y balance entre grises, blancos y negros. Plasmó la cotidianidad del mosaico étnico de la urbe en un momento en que retratarse era una expresión de progreso individual y poder adquisitivo.

Documentó las calles, las plazas, los parques de la ciudad que convirtió en su hogar hasta su muerte en 1954. Posar ante su cámara era un verdadero privilegio. Lo sabían hasta los presidentes de la República como Belisario Porras (estuvo en el poder durante tres períodos) que lo convirtieron en su fotógrafo predilecto. Recurría a exóticos telones de fondo y a toda clase de disfraces, atuendos y artificios para idealizar la identidad de sus fotografiados.

En su trabajo se distinguen también los retratos grupales. Endara revela el espíritu unido de conjuntos humanos que comparten una misma fe en el progreso y el crecimiento social.

Endara realizó un retrato de un Panamá “feliz”, no por la carencia de tensiones e injusticias (como en la cáustica distopia de Huxley), sino todo lo contrario. Se dispuso a retratar lo que él veía como una sociedad venturosa porque el motor que movía el engranaje socioeconómico hacia adelante era un conjunto dinámico de contradicciones en constante transformación.

Su optimismo se mantuvo vivo durante las tres primeras décadas del siglo XX, pero va ensombreciéndose ante la corrupción política del ideario liberal y las graves secuelas que dejaron la crisis económica mundial y la posguerra.

Carlos Endara comprendió muy pronto que la fotografía era una insuperable herramienta de comunicación y, por ende, el agente más eficaz para promover el avance de la ciencia, el progreso y la democracia liberal, lo que para él -y para muchos en ese entonces- representaba el trío inseparable de fuerzas sociales.

Su obra, desconocida en Ecuador, es un referente de la fotografía en el país centroamericano. Se convirtió en un ícono de la generación que fundó esta república, a fines del siglo XIX y la primera mitad del XX. Su lente refleja el espíritu de una época.

Colaboró en diferentes revistas y periódicos panameños como Épocas, Panamá Mirror y Estampas, llegó a ser el fotógrafo oficial de varios presidentes y se convirtió en el retratista predilecto de la clase alta, de la nutrida clase media emergente y del mosaico étnico del que siempre ha estado compuesta la sociedad panameña.

El diario La Prensa publicó durante los años 80 y 90 un suplemento, Épocas Segunda Era con fotos de la colección de Mario Lewis (que desde hace varios años se trasladó al diario Panamá América) y desde mediados de los años 90 se han publicado más de 600 fotografías en la página dominical Raíces con fotos cedidas por Ricardo López Arias.

ESPACIO CULTURAL CAMBIO DE SENTIDO (ONCE)
Del 9 junio al 29 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

. Rafael Sanz Lobato (Sevilla, 1932)

Fotógrafo español que nació en Sevilla en el año 1932. Su familia se trasladó a vivir a Madrid en 1941 y en 1956 se compró su primera cámara fotográfica. En 1964 tomó parte en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. En 1965 con otros fotógrafos fundó el grupo La Colmena. Cuando desapareció el grupo, participó en la creación del Grupo 5.

Su obra se centra en escenas campestres costumbristas, en imágenes de ciudades provincianas y de sus festejos tradicionales, así como retratos, por lo que se ha considerado como pionero en ese tipo de fotografía antropológica. Otros pioneros de la Escuela de Madrid fueron Carlos Hernández Corcho, Juan Dolcet y Manuel Cruzado Cazador.

Es miembro de una generación que está a caballo entre los años 1950 y 1970. En 1971 abandonó la Real Sociedad Fotográfica por diferencias con Gerardo Vielba y poco después se convirtió en fotógrafo profesional. El Ministerio de Cultura, al concederle el Premio Nacional, destacó la coherencia y solidez de su obra, que “constituye un puente entre la nueva vanguardia neorrealista de la postguerra y los métodos de observación fotográfica posteriores a 1968″.

- Retratos

Muchos de los retratos que ha realizado Rafael Sanz Lobato han sido a artistas (pintores, escultores o fotógrafos) unidos con el fotógrafo por una relación de amistad, donde la mayoría de los casos la iniciativo de realizar el retrato ha partido del propio Sanz Lobato. Muchas de estas fotografías presentan una composición muy similar, haciendo que el retratado mire fijamente a la cámara.

El escenario, que se encuentra en el estudio del fotógrafo, y que reúne exclusivamente una mesa y una silla sobre un fondo neutro, presenta la austeridad que caracteriza la personalidad de Sanz Lobato.

La propia frugalidad en la disposición de elementos permite al espectador apreciar con mayor agudeza los resultados de esta serie, en la que conduce a su autor el deseo de revelar, en lo posible, la personalidad del retratado.

. Cristina García Rodero (Puerto Llano, Ciudad Real, 1949)

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, comienza su carrera docente en 1974 dando clase de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. En 1983 comienza a impartir clases de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, actividad que realiza hasta 2007. Ha compatibilizado su tarea docente con la creación fotográfica y la colaboración en diversas publicaciones periódicas españolas y extranjeras.

Sus primeras obras aparecen en los concursos universitarios a finales de los años sesenta. En 1973 se plantea la tarea de fotografiar costumbres y fiestas por toda España para lo que recibe una beca. Posteriormente ha realizado reportajes sobre tradiciones en diferentes países. Su obra fotográfica se podría enmarcar en el reportaje, aunque desde un punto de vista muy personal.

- Serie Lalibela, 2009

Lalibela (Etiopía), un centro cristiano de peregrinación, comúnmente denominado la “Jerusalén de África”, y que ha sido declarado, por la singularidad del entramado de sus once iglesias, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Lalibela es una ciudad monástica del norte de Etiopía, la segunda ciudad santa del país, después de Aksum; es un importante centro de peregrinación. Su población pertenece casi en su totalidad a la Iglesia ortodoxa etíope.

Lalibela, antiguamente llamada Roha, fue la capital de la dinastía Zagüe. Recibió su nombre actual del rey Gebra Maskal Lalibela (1172-1212), canonizado por la Iglesia etíope, que quiso construir en la ciudad una nueva Jerusalén en respuesta a la conquista de Tierra Santa por los musulmanes. Muchos de sus edificios históricos tomaron su nombre de edificios en aquella ciudad.

La ciudad alberga las famosas iglesias talladas en la roca de Lalibela, construidas durante el reinado de Gebra Maskal Lalibela y declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1978. La más emblemática es la de Beta Girorgios (La casa de San Jorge) con planta de cruz griega y quince metros de altura, tallada íntegramente en la roca.

Cerca de las iglesias se encuentran el monasterio de Ashetan Maryam y la iglesia de Yemrehana Krestos, del siglo XI, construida al estilo axumita, albergada en una cueva.

Las fotografías de Cristina García Rodero suponen una nueva exploración en los reportajes etnográficos, particularmente centrados en los fenómenos religiosos, que han reportado a su autora un profundo reconocimiento internacional, como atestigua el hecho de haber sido la primera persona española en ingresar en la muy prestigiosa agencia fotográfica Magnum.

García Rodero, Premio Nacional de Fotografía (1996) y Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (2005), ha confesado deber a la obra de Sanz Lobato nada menos que la decisión de emprender la ejecución de los fotorreportajes de caracter etnográfico, núcleo tanto de su España oculta (1989), como de sus trabajos posteriores, que tan amplio prestigio han cosechado. El detonante de esta vocación temática fue su descubrimiento de las imágenes tomadas por Rafael Sanz Lobato de la Semana Santa en Bercianos de Aliste (Zamora), reproducidas en el Photography Annual 1971.

García Rodero ha hablado de Sanz Lobato como uno de los maestros de lo que ha definido como una “generación sacrificada” del arte fotográfico español, unos profesionales hacia quienes reconoce una enorme deuda de gratitud por las enseñanzas técnicas y las recomendaciones recibidas de ellos por sus compañeros de generación.

GALERÍA ALEXANDRA IRIGOYEN
Del 2 junio al 2 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Alberto Schommer (Vitoria, 1928) se introdujo en la fotografía de mano de su padre, Alberto Schommer Koch, alemán afincado en Vitoria, ciudad en la que abrió un estudio durante la década de los 40. Posteriormente, Alberto hijo se formó académicamente en el campo de este arte en la ciudad alemana de Colonia y en París.

Actualmente es un fotógrafo de reconocido prestigio al cual el gobierno español otorgó la Medalla al mérito de las Bellas Artes 2008. Desde 1996 es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Como reconocimiento a su carrera como fotógrafo y a haberse convertido en una personalidad de prestigio en el campo fotográfico, su ciudad natal tiene una calle en su honor en el barrio de Adurza.

A lo largo de su historia ha realizado centenares de trabajos y viajes, habiendo editado cerca de un centenar de libros y colaborando como jurado o profesor en prestigiosos seminarios o concursos.

Su obra se ha expuesto por todo el mundo, desde Japón a Estados Unidos (Centro para la fotografía creativa de Tucson) y ha recibido importantes y numerosos premios a su labor.

Uno de sus trabajos más conocidos son sus retratos, que llegaron al gran público por medio de su colaboración con el periódico El País (España). Estos retratos, fundamentalmente sobre personalidades públicas y reconocidas de la vida española, aunque también mundiales, como Andy Warhol, han sido reconocidos como uno de sus mejores trabajos. En esta célebre serie, denominada Retratos psicológicos escenifica el poder, la economía y la cultura. Su peculiar forma de abordar el retrato tendrá gran repercusión durante los años setenta y ochenta, y sus fotografías se convertirán en una especie de crónica visual de la Transición.

Pero Schommer no ha sido sólo un fotógrafo de estudio, capaz de seducir a los personajes con poder y a los artistas para que posaran para él con un toque surrealista o consintieran un fotomontaje, sino que el artista que se ha enfrentado a la experimentación sin complejos.

GUILLERMO DE OSMA
Del  9 junio al 27 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

En 1889 París realizó una Exposición Universal que coincidió con la conmemoración del centenario de la Revolución Francesa. Como reclamo decidieron construir una gran torre que serviría de arco de entrada a la exposición que por sus características destacase de todas las construcciones que se habían realizado anteriormente, su belleza desafiaba las leyes de la naturaleza y devino uno de los grandes logros de la civilización industrial, convirtiéndose en uno de sus más importantes símbolos. La torre proyectada por el ingeniero Gustave Eiffel modificó la fisonomía de la ciudad y, en los primeros años de su construcción, inspiró a pintores como Henri Rivière, George Seurat, Marc Chagall, Henri Rousseau, Maurice Utrillo o Robert Delaunay, aunque fueron los fotógrafos modernos, en la década de 1920, periodo que se caracterizó por la euforia maquinista, los que se sintieron seducidos por sus formas y la fotografiaron desde todos los ángulos posibles, ofreciendo nuevas perspectivas multiplicando su imagen, distribuyéndola por todo el mundo.

Las máquinas jugaron un importante papel en los cambios de hábitos sociales, facilitaron el proceso de industrialización y automatización, transformaron las formas de transporte y comunicación. Su relación con la idea de progreso hizo que estuviesen directamente vinculadas con la modernidad, la fotografía era el dispositivo que mejor representaba estos cambios. Alfred Stieglitz definió a la cámara fotográfica como la única máquina que es capaz de hacer arte. La fotografía por sus características, automatismo, precisión y carácter democrático se convirtió en un símbolo de la era industrial, de la modernidad tecnológica, tuvo una gran penetración social, aunque en ciertos sectores de la esfera artística se produjo un fuerte rechazo a este medio, al considerar que formaba más parte de la industria que del arte.

El debate entre la visión romántica y la modernidad tecnológica derivada de la revolución industrial estuvo presente durante gran parte del siglo XIX, aunque no fue hasta principios del siglo XX cuando los importantes cambios que se habían producido fueron incorporados de forma generalizada dentro de los programas de los artistas más avanzados. Los futuristas iniciaron un proceso de ruptura con el arte tradicional para crear uno nuevo que estuviese en consonancia con su tiempo. Filippo Tommaso Marinetti en el primer Manifiesto Futurista (1909) proclamó la adhesión a nuevos temas como: la tecnología, la vida urbana, la velocidad, la publicidad, etc… que devendrían centrales en la producción artística de la década de 1920. No obstante, los futuristas promovieron una ruptura más vinculada a los temas que a las formas de producción y de distribución artística, mantuvieron las jerarquías existentes en las que la pintura y la escultura eran los máximos representantes de la producción artística. Los constructivistas rusos y alemanes fueron los que proclamaron la asociación entre arte y técnica, estaban interesados en la producción industrial y utilizaron nuevas técnicas artísticas como la fotografía o el fotomontaje.

Gustav Klucis pintor, tipógrafo y fotomontador, empezó a utilizar el fotomontaje, al mismo tiempo que los dadaístas berlineses, y con esta técnica desarrolló gran parte de su producción propagandística que estuvo muy vinculada a la construcción de una nueva cultura y de un nuevo país en la que la industrialización estaba muy presente. Mantuvo una intensa actividad como creador, teórico y pedagogo. Realizó la selección y el texto de la parte soviética en la exposición Fotomontaje que organizó Cesar Domela en 1931, fue presidente de la Sociedad de Trabajadores del Cartel Revolucionario, profesor del Inkhuh y Vkhutemas, Talleres de Enseñanza Superior de Arte y Técnica creados en 1920 desde donde estaban muy presentes las teorías del arte de vanguardia como el suprematismo o el constructivismo. Artistas como Gustav Klucis, desde el taller del color, El Lissitzky, desde el taller de interior y de mobiliario o Alexander Rodchenko, desde el taller de construcción promovieron el uso de nuevas técnicas artísticas como la fotografía y el fotomontaje en esta escuela.

Un año antes de la creación de la Vkhutemas, Walter Gropius fundó la Bauhaus con la finalidad de renovar la enseñanza artística, en poco tiempo se convirtió, junto a su homóloga rusa, en uno de los más importantes centros promotores de la asociación entre arte e industria. En los primeros años de la escuela no había un taller especifico de fotografía y no fue hasta 1929 cuando lo creó Walter Peterhans, aunque la fotografía y el fotomontaje gozaban ya de una gran popularidad en la escuela y eran una práctica bastante generalizada tanto entre los profesores como entre los alumnos, ya fuese como una forma de expresión o de registro de sus actividades escolares o privadas. László Moholy- Nagy fue uno de los primeros y de los más importantes promotores de la fotografía en la Bauhaus y en 1923 entró para dirigir el taller de metal. La fotografía estuvo muy presente en sus clases, fue un artista que se interesó por las nuevas técnicas: tipografía, publicidad, fotomontaje, etc. Realizó una importante labor pedagógica y teórica sobre la fotografía, publicando libros como Malerei, Fotografie, Film (1925), así como numerosos textos en libros y revistas, en los que marcó las directrices de lo que tenía que ser la nueva fotografía. Sus programas se extendieron por toda Europa, creando una nueva forma de entender la producción fotográfica. László Moholy-Nagy también utilizó la fotografía como materia artística, experimentó con los fotogramas, con los fotomontajes, con la macro fotografía, con los puntos de vista inusuales, etc. Como los creadores de su tiempo, se sintió atraído por los paisajes industriales, por las máquinas o las grandes obras de ingeniería y los registró con su cámara: la Torre de la Radio de Berlín, el Puente Transbordador de Marsella, la Torre Eiffel de París, etc.

Germaine Krull, descrita como la valquiria de hierro, fue una de las relevantes difusoras de la estética maquinista, fotógrafa de origen polaco, ha sido definida como una de las más importantes representantes de la nueva visión en Francia. Llegó a la ciudad de la luz en 1924 junto a su marido, el cineasta Joris Ivens. París, desde finales del siglo XIX, se había convertido en la capital cultural y artística de Europa. Colaboró con diferentes medios impresos y trabajó en publicidad. Empezó a utilizar los recursos estéticos de la nueva visión como los picados, contrapicados, descentramientos del eje de simetría, realizando imágenes interesantes y radicales que revelaban aspectos nuevos, en un momento que no eran habituales entre los fotógrafos franceses. Sobre 1925 empezó a fotografiar grúas, puentes de metal, convirtiéndose los paisajes industriales y la arquitectura de metal en uno de sus grandes temas. En 1927 se publicó Métal, libro en el que se reunían sus fotografías industriales que devino una de las obras fundamentales de la nueva visión, de los paisajes industriales y en uno de los más importantes fotolibros del periodo de entreguerras. Sus fotografías inspiraron los trabajos de escritores y críticos como Pierre Marc orlan, Daniel Rops, Fréderic Lefèvre o Florent Fels, que realizó el prologo de Métal, en el que asoció sus fotografías al lirismo de la poetisa Marceline Desbordes-Valmore.

“El lirismo de nuestro tiempo se inscribe en (…) catedrales de acero (…). Los bosques de pilones reemplazan a los árboles seculares. Los altos hornos reemplazan a las colinas. Germaine Krull es la Desbordes-Valmore de este lirismo”.

Sus fotografías maquinistas de carácter abstracto sedujeron a la crítica y los círculos de las vanguardias artísticas, sus fotografías industriales se difundieron en revistas como Art Vivant, Variété, Jazz, Der Querschnit, I 10, etc. y dentro de la colección Photographes nouveaux le dedicaron una de las primeras monografías fotográficas que se empezaron a publicar en los años treinta, participó en exposiciones como: Le Salón de l´Escalier, 1928; Film und Foto, Stuttgart, 1929; Internationale de la Photographie, Bruselas, 1932, entre otras.

La difusión de las ideas de Le Corbusier que veía las construcciones y las máquinas de la industria moderna como obras de arte, los programas de los futuristas y de los constructivistas, libros como Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton de Sigfried Giedion o exposiciones como Machine Age, Nueva York 1927, convirtieron al paisaje industrial y a la máquina en uno de los temas centrales de la producción artística del periodo de entreguerras. La recepción de las teorías de László Moholy-Nagy, conocidas como nueva visión, se aplicaron a la fotografía y al diseño gráfico, creando nuevas narrativas visuales que renovaron la publicidad, el diseño de libros, las revistas y las exposiciones. La utilización de puntos de vista inusuales como los picados, contrapicados, descentramiento del eje de simetría, la magnificación, la sinécdoque, el fotograma y el fotomontaje se convirtieron en recursos utilizados por los fotógrafos modernos para mostrar aspectos nuevos de chimeneas, torres de alta tensión, máquinas, barcos, motores, coches, trenes y aviones.

Los cambios propuestos por los teóricos iban más allá de las formas y de los temas, buscaban nuevas técnicas y plataformas de difusión que se adecuasen a su tiempo, rompieron con las jerarquías tradicionales, con los canales de distribución, los artistas prefirieron la utilización de los medios de comunicación de masas que las galerías para difundir sus creaciones, pensaban que la pintura de caballete había agotado sus posibilidades después de siglos. Sus posiciones estaban en contra del arte por el arte, del carácter elitista, íntimo, burgués de la obra única, promovían un arte social y público, utilizaron nuevos medios que estaban más de acorde con su tiempo: la fotografía, el cine, o la publicidad. Las publicaciones se convirtieron en las plataformas de difusión de las teorías y de las obras de los nuevos fotógrafos. Las mejoras en los transportes y la comunicación hicieron que la información circulase de una forma fluida, expandiendo por las principales ciudades occidentales los programas de la vanguardia artística y fotográfica.

Las revistas y los libros se convirtieron en plataformas que difundieron por toda Europa las bases de la nueva visión y de la nueva objetividad, seduciendo a numerosos creadores atraídos por los nuevos temas, por los nuevos lenguajes, expandiendo estas formas de entender la producción fotográfica. En España el ingeniero y fotógrafo Esteve Terradas, que estuvo vinculado al proceso de modernización de Cataluña, realizó entre 1924-1926 una serie de fotografías de la construcción del metro transversal de Barcelona, en la que resaltó la belleza formal y abstracta de las vigas, de la construcción. Su producción fotográfica tenía un carácter instrumental, aunque por su formación e intereses realizó una serie de fotografías muy vinculadas con la nueva objetividad, sus paisajes industriales se adelantaron a la difusión de la fotografía moderna en España.

En París además de Germaine Krull, otros fotógrafos como Geza Vandor utilizaron los recursos estéticos, propuestos por László Moholy-Nagy, para hacer sus fotografías. De origen húngaro, frecuentó el grupo de fotógrafos compatriotas que residían en París, entre los que estaban: Ergy Landau, André Kertész y Segismundo Kolos Vary. Colaboró con diferentes revistas entre las que estaban Les Chemins de Fer du Nord en la que publicó fotografías de trenes, máquinas, puentes, paisajes urbanos, en las que utilizó el lenguaje de la nueva visión.

Participó en exposiciones con Groupe Annuel des Photographes junto a Man Ray, Roger Parry, Ergy Landau, Boiffard, Brassaï, Germaine Krull, Eli Lotar, Albin Guillot, Ilse Bing, André Kertész o Wols.

En Holanda Piet Zwart, diseñador gráfico y fotógrafo que junto a Paul Schuitema aplicaron las bases de la nueva tipografía y renovaron el diseño gráfico en Holanda, se interesó por las fábricas y por las máquinas a las que fotografió resaltado su belleza formal, también documentó los interiores de las fábricas en los que se ven a los obreros trabajando, fue el que organizó la sección de fotografía holandesa para la exposición Film und Foto, Stuttgart, 1929.

En Suiza Hans Finsler estudió arquitectura e historia del arte, empezó a utilizar la fotografía en 1927 como elemento pedagógico en sus clases. Su interés en esta nueva técnica le convirtió en uno de los más importantes fotógrafos publicitarios e industriales, aplicó la estética de la nueva objetividad, jugó con las formas en sus fotografías de tubos, bombillas descontextualizadas, que mostró en exposiciones como Film und Foto, Stuttgart, 1929.

En Estados Unidos el Preciosismo, en la segunda década del siglo XX, impactó con sus paisajes industriales. Las formas geométricas y los volúmenes sedujeron a fotógrafos como Paul Strand o Charles Sheller. En la década de 1930, la atracción por la vida urbana, por las máquinas, o los paisajes industriales seguía estando presente entre los fotógrafos modernos como José Alemany, fotógrafo de origen español, que combinó la realización de imágenes surrealistas con la práctica de la fotografía formalista de puentes de metal, máquinas, chimeneas, etc. En los paisajes, temáticamente, se acercó tanto a la naturaleza como a las construcciones industriales, generalmente, en los dos casos realizó imágenes muy próximas a la abstracción.

La estética maquinista sedujo a numerosos fotógrafos modernos como Ilse Bing, Alex Stöcker, Shikanosuke Yagaki o Igor Kotelnikov que, de forma esporádica, realizaron interesantes imágenes de fragmentos de coches, de chimeneas, de torres eléctricas. El interés por la estética industrial y por las máquinas culminó en 1934 con su entrada en el museo, con la exposición Machine Art que realizó el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

. GERMAINE KRULL. (Wilda-Poznan, Polonia, 1897 – Wetzlar, Alemania, 1985)

Hija de padres alemanes, a los 19 años estudia fotografía en la Lehr und Versuchsanstalt für Photographie de Munich y en 1918 abre un estudio en dicha ciudad. Aquí traba amistad con destacadas personalidades como Rainer Maria Rilke, Friedrich Pollock y Max Horkheimer.

Gran implicación política entre 1918 y 1921. En 1919 cambia del Partido Independiente Socialista de Bavaria al Partido Comunista de Alemania. Fue arrestada y encarcelada por ayudar en la huida a Austria de un emisario bolchevique. En 1920 es expulsada de Bavaria por sus actividades comunistas y huye a Rusia con su amante Samuel Levit.

En 1921 Samuel la abandona y es encarcelada por “anti-bolchevique” y expulsada de Rusia. Vive en Berlín de 1922 a 1925 donde realiza fotografías de desnudos femeninos. En 1925 viaja a Holanda con el cineasta comunista Joris Ivens al que estaba unida desde 1923. Empieza a fotografiar estructuras metálicas.

Publica en muchas revistas alemanas. En 1926 se instala en París como fotógrafa independiente y efectúa continuos desplazamientos entre París, Holanda, Alemania y Bélgica. En este mismo año se separa de Joris Ivens, aunque mantendrá con él un matrimonio de conveniencia hasta 1943, fecha en la cual obtiene la nacionalidad holandesa.

En París tiene como amigos a los Delaunay, Eli Lotar (a quien inicia en la fotografía), André Malraux, Colette, Jean Cocteau y André Gidé. Realiza desnudos, reportajes de moda y retratos. En 1928 publica Métal y obtiene un notable éxito.

A día de hoy está considerado como uno de los más importantes fotolibros del siglo XX. En similares fechas Joris Ivens rueda De Brug (“The bridge”) que se relaciona con el anterior. A raíz de Métal su trabajo se compara con el de Moholy-Nagy y Rodchenko. En 1928 expone en el salón de l’Escalier, en la Comédie de los Champs-Elysées, junto con Albin Guillot, Ajet, Kertész y Outerbridge. Llega a ser considerada como una de los fotógrafos más importantes de París junto a Kertész y Man Ray.

En 1929 participa en la manifestación Film und Photo de Stuttgart, reveladora de la Nueva Visión fotográfica. Entre 1928 y 1933 se dedica al fotoperiodismo para Vu. En 1930 publica su libro Estudios de desnudos. Desde entonces y hasta 1935 contribuye con sus fotografías en numerosos libros de viaje y de ficción. De 1935 a 1940 vive en Montecarlo donde posee un estudio fotográfico. Durante la II Guerra Mundial se desencanta con el Gobierno de Vichy y se une a las Fuerzas de la Francia Libre en África.

Posteriormente trabaja en el Sur de Asia como corresponsal de guerra. En 1946 fue co-propietaria del Hotel Oriental de Bangkok, papel que desarrolló hasta 1966. Publica tres libros en este periodo y colabora con Malraux en un proyecto sobre la escultura y arquitectura del sudeste asiático. La última época de su vida transcurre en el norte de la India, convertida a la escuela Sakya del budismo tibetano. Su último proyecto importante es la publicación, en 1968, del libro Tibetanos en la India que incluía un retrato del Dalai Lama. Ya enferma, es ingresada en Wetzlar (Alemania), lugar donde fallece en 1985.

. JOSÉ ALEMANY. (Blanes, Gerona, 1895 – Provincetown, Estados Unidos, 1951)

Nace en el seno de una familia burguesa muy relacionada con el sector editorial y el periodístico. En 1917 emigra a Estados Unidos, licenciándose en la universidad de Columbia. Comienza su actividad lectiva impartiendo clases de Psicología y Lenguas Romance en varias universidades americanas hasta establecerse definitivamente en Pittsburg, donde desempeña el cargo de profesor en el prestigioso Carnegie Institute of Tecnology. Desde entonces divide su vida entre esta ciudad y Provincetown, localidad de mar frecuentada por artistas situada en el área de Cape Cod (Massachussets), donde fallecerá repentinamente en 1951.

Su obra fotográfica es de gran riqueza y complejidad. Desarrollada sobre todo desde 1935, su producción abarca multitud de temáticas, como las naturalezas muertas, los paisajes y los retratos, y es perceptible de un amplio abanico de influencias, todas ellas procedentes de la fotografía de vanguardia, como son la obra de Steichen, Man Ray y el surrealismo o la nueva objetividad.

. ILSE BING. (Frankfurt, 1899 – Nueva York, 1988)

Ilse Bing inicia su andadura al comprar una Leica para fotografiar edificios con la intención de finalizar su doctorado en historia del arte. A partir de aquí su atracción por el arte fue tal que se traslada a París en 1929 para trabajar como fotógrafo independiente. Pronto consigue exponer sus trabajos en importantes muestras y galerías. En 1936 su obra fue incluida en la primera muestra sobre fotografía moderna celebrada en el Louvre y en 1937 viaja a Nueva York donde figura en la exposición Photography 1839-1937 en el Museum of Modern Art.

En 1941, tras el ascenso del fascismo, se traslada a Norteamérica. Siempre se sintió atraída a experimentar con nuevas técnicas, siendo una de las pioneras en usar cámaras de pequeño formato (fue proclamada como la “Reina de la Leica” por el crítico y fotógrafo Emmanuel Sougez), el flash electrónico, la solarización de negativos (con un proceso independiente al desarrollado por Man Ray) o la fotografía nocturna. En 1959 abandona la fotografía.

. HANS FINSLER (Zurich 1891-1972)

Fotógrafo y profesor alemán, activo en Suiza. Estudia arquitectura en la Technische Hochschule de Munich (1914-18). En 1922 se licencia como bibliotecario y toma lecciones de arte en la Kunstgewerbeschule de Halle. Coetáneamente desarrolla sus famosas fotografías de objetos (como el primer plano de bombillas), dentro de los postulados de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), en la cual es considerado como uno de los líderes.

Imparte clases en la nombrada institución de 1927 a 1932. En 1932 es nombrado jefe del departamento de fotografía de la Kunstgewerbeschule de Munich, donde permanece hasta 1958, y se convierte en una referencia fundamental para fotógrafos como René Burri y Werner Bischof. En Munich desarrolla un taller publicitario y realiza anuncios y carteles para la industria como el de la bombilla Osram.

. GUSTAV KLUCIS (Koni Parish, Letonia, 1895 – Moscú 1938)

Gustav Klucis está considerado como uno de los mejores cartelistas surgidos tras la Revolución de octubre de 1917 -que él vivió en primera persona al participar en el asalto del Palacio de Invierno- y se disputa con Rodchenko la creación del primer fotomontaje. Fue alumno de Malevich y Pevsner. Tras graduarse trabaja como profesor de teoría del color en la VKhUTEMAS de 1924 a 1930, año en que se produce el cierre de la escuela estatal. Desde entonces y hasta el final de su vida produce arte político para el estado soviético.

Es fusilado en Rusia en 1938 durante las purgas estalinistas y, posteriormente, silenciado. La obra de este pintor, escultor, artista gráfico y diseñador extraordinario en el contexto de sus ideas políticas (la utopía soviética), está siendo reivindicada en los últimos años con un sinfín de muestras a lo largo de todo el mundo. Se le considera uno de los pioneros de la fotografía, pilar esencial del fotomontaje político (junto a los dadaístas Hannah Höch y Raoul Hausmann y a El Lissitzky) y figura capital de las primeras vanguardias constructivistas.

. IGOR KOTELNIKOV (Rusia 1903-1998)

Sobrino del afamado Gleb Kotelnikov Eugenievitch (1872-1944) inventor del paracaídas plegable. Tras estudiar en el MET (Moscow Energetic Technicum) recibe en 1925 su primer encargo: la construcción de 5 GES (gases de efecto invernadero) en el río Zapadnaya Dvina. Su obra se documenta en Vitebsk (Bielorrusia). Mantuvo una estrecha amistad con el boxeador, coleccionista y artista ruso Vladimir Lebedev. Su estética se sitúa muy afín a los postulados rodchenkianos con la realización de un conjunto interesante de fotografías industriales y deportivas. En 2008 se celebró en Kiev la exposición “Refugees portrait – women and children” de Igor Kotelnikov.

. LÀSZLÓ MOHOLY-NAGY (Bacsbarsod, Hungría, 1895 – Chicago, 1946)

Pintor, fotógrafo, diseñador, arquitecto, pedagogo, escenógrafo y ensayista. Después de la I Guerra Mundial, y tras terminar sus estudios de derecho, decide dedicarse por entero al arte. En un principio trabaja junto a su amigo Lajos Kassak dentro del grupo Ma y en 1920 se traslada a Berlín donde acude atraído por el dadaísmo y la obra de El Lissitsky, a quien conoce al año siguiente. Comienza a exponer en la Galería Der Sturm en 1922, y pocos meses después es invitado por Walter Gropius a formar parte del profesorado de la Bauhaus en Weimar. Se convierte en uno de los pilares de este centro donde permanece hasta la salida de Gropius en 1928.

Los siguientes años reside entre Berlín, París, Londres y Ámsterdam, continuando sus investigaciones. En 1937, huyendo de los Nazis, se traslada a Chicago donde asume la dirección de la New Bauhaus, y posteriormente de la School of Desing. La fotografía es uno de los campos donde Moholy-Nagy centra más su actividad. Está considerado como uno de los padres de la fotografía contemporánea, y sin duda sus investigaciones sobre la luz y la composición han sido fundamentales para el desarrollo del esta práctica en el siglo XX.

Sus primeras obras datan de 1919, y no abandona nunca esta actividad, influyendo tanto con sus clases, como con su obra y ensayos (Pintura, Fotografía y Cine, 1925) a toda una generación de fotógrafos, que incluyen a los alumnos de la Bauhaus. A lo largo de su vida participa en varias exposiciones de fotografía y realiza varias películas donde introduce multitud de innovaciones técnicas y estéticas que resume en sus dos últimos y definitivos ensayos: The New Vision (1946) y el póstumo Vision in Motion (1947).

. ERNST SCHEEL (Hamburgo, 1903-1985)

Estudió diseño gráfico en la Escuela de Artes Aplicadas de Altona. Hacia 1923 realiza los primeros proyectos para cubiertas de libros y empieza a trabajar como diseñador para varios periódicos de Hamburgo. Se forma como fotógrafo de manera autodidacta. En 1924 conoce al arquitecto Karl Schneider y empieza a fotografiar algunas de sus obras. Decide dedicarse plenamente a la fotografía y monta su primer estudio. A partir de 1926 colaborará con muchos de los principales arquitectos alemanes y sus fotos aparecen en las revistas de diseño y arquitectura. En 1938 es encarcelado por la Gestapo y participa como fotógrafo en la Guerra. En 1943 pierde todo su archivo en un bombardeo.

. ALEX STÖCKER (Berlín, 1896-1962)

Fotógrafo alemán documentado en Berlín. Su obra se sitúa muy próxima a los postulados de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad). Empleó puntos de vista elevados, ángulos radicales y aumentos a un sinfín de elementos de la modernidad (aviones, automóviles de carreras, lanchas, la torre de la radio de Berlín, prensas de discos o la bombilla Osram). Dentro de la misma línea técnica, documentó el Berlín de la época, destacando la fotografía de la Première de la película Metrópolis en el pabellón de la UFA (1927).

. ESTEVE TERRADAS I ILLA (Barcelona, 1883-1950)

Cursa en Barcelona las carreras de Ingeniería Industrial, Ciencias Exactas y Ciencias Físicas, y en Madrid la de Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos. A los 35 años tenía concluidas las cuatro. Fue el primer divulgador de la teoría cuántica en España y promueve la visita de Einstein a Barcelona en 1923. El creador de la Teoría de la relatividad manifestó que Terradas era uno de los cinco hombres más inteligentes que conocía y uno de los pocos capaces de comprender tal teoría por aquellas fechas. Proyectó la Sección de Ferrocarriles Secundarios de Barcelona y, en 1923 asume la dirección de obras del Metropolitano de Barcelona. En este contexto se interesa por la fotografía que, aunque con fines instrumentales, se aproxima a los postulados de la Nueva Visión. Siempre se muestra conciliador entre ciencia y técnica, defendiendo que el ingeniero debe de poseer un espíritu científico y universitario, siendo al mismo tiempo artesano y artista.

. GEZA VANDOR (Budapest, 1898 – París, 1956)

Vandor se inicia hacia 1920 en la industria del cine, donde trabaja como decorador de la Star Filmovár de Budapest. Aunque consigue ascender a jefe de decorado, sus cotas artísticas son mayores y se desplaza a París en 1921. Encuentra trabajo en Garbagny Films (1921-22), Gallia Film Co y Ets Cinématographic Levinski (1922). Posteriormente trabaja en Pathé Cinéma como animador. En 1926 comienza a frecuentar Montparnasse y establece amistad con los fotógrafos húngaros Ergy Landau, André Kertesz y Sigismond Kolos-Vary.

Hacia 1928 empieza a incluir sus fotografías en numerosas revistas como Revue Ces, Tempsci y Nord Magazine. Su colaboración más importante es para Chemins de Fer du Nord (la red de ferrocarriles del norte), con fotografías como el díptico “Pasaje de Valeureux Liegeois”. Su sensibilidad estaba muy próxima al constructivismo ruso – picados y contrapicados, sombras marcadas, humo y puntos de vista distorsionados- aunque con influencias parisinas netamente surrealistas como es el misterio.

En 1930 forma parte del Groupe Annuel des Photographers donde muestra sus trabajos con Man Ray, Roger Parry, Florence Henri, Ergy Landau, Boiffard, Brassai, Cartier-Bresson, Germaine Krull, Eli Lotar, Albin-Guillot, Ilse Bing, André Kertész o Wols. Posiblemente traba amistad con este último, ya que existen muchas imágenes similares aunque tomadas desde ángulos distintos. En 1930 trabaja para los influyentes estudios Deberny-Peignot donde llega a ser director de Jarach and P. Chambry Studios hasta 1933. En 1936 integra un importante proyecto con Horizons de France titulado Le Visage de l´Enfance que es, a la postre, su primer libro. El segundo es publicado por Les Editions Sudel en 1938 y se titula Les Textes Vivants. Durante la Segunda Guerra Mundial fue reclutado por el ejército. Tras la guerra, el Partido Comunista Francés lo propuso como enviado en Hungría. A su regreso trabaja para Draeger Fréres, La Revue de l´Emballage, La Revue du Plastique y Caractère Noël.

. SHIKANOSUKE YAGAKI (Japón, 1897-1966)

Miembro activo de numerosos clubs fotográficos amateurs que florecieron en el Japón de los 30 como Sanwa Bank Photo Club, Karashishi-ka Photo Group, o Kyoto Leica Club. Desarrolla un estilo sofisticado que auna el modernismo europeo con temática propiamente japonesa. La transmisión de los postulados vanguardistas europeos en el lejano oriente se explica a través de la llegada de Iwao Yamawaki a la Bauhaus Dessau en 1930, donde se empapó de las innovadoras prácticas de artistas europeos como Làszló Moholy-Nagy y Alexander Rodchenko, y de la celebración de la exposición itinerante alemana Film und Photo en Tokio y Osaka en 1931. Yagaki se convierte en uno de los principales promotores de los postulados vanguardistas en Japón, tras adoptar determinados principios como el uso de puntos de vista elevados, ángulos dinámicos o el uso de la luz y la sombra para manipular las formas.

. PIET ZWART (Zaandijik, Holanda, 1885 – Wassenaar, Holanda, 1977)

Arquitecto, diseñador industrial, diseñador gráfico, fotógrafo y, definitivamente, diseñador integral. Se forma en la Escuela Nacional de Artes aplicadas de Ámsterdam entre 1902-1907. Trabaja para la empresa de cables NKF y, en este seno, desarrolla una de las imágenes corporativas más completas y mejor resueltas de principios del siglo XX. La resolución de sistemas complejos de comunicación fue su principal preocupación y mayor logro. Se encontraba influido por el cubismo, futurismo, dadaísmo y constructivismo, sin pertenecer de manera integral a ninguna de estas disciplinas pues, ante todo, poseía un estilo personal funcional y sintético. Del mismo modo, se siente atraído por De Stijl en el diseño de muebles e interiores, pero sin llegar a formar parte del mismo. Así, en 1919 Theo Van Doesburg replicó, a través de la revista del grupo, las críticas vertidas por Zwart a sus miembros.

En 1927 conoce a Kurt Schwitters y le propone hacerse miembro del Ring Never Werbegestalter de Alemania. La elevada calidad comunicativa de sus fotomontajes invitaba al receptor a formar parte activa de la gráfica y a recorrerla, en el sentido deseado de lectura, según la jerarquía de elementos, titulares y niveles. Este es guiado por barras, signos de admiración y misceláneas que dirigen la lectura comprensiva de la pieza. La fotografía es utilizada por Zwart para formar parte del diseño normalizado, racional y funcional, con un fin específico y no sólo decorativo.

LA FRESH GALLERY
Del 16 junio al 22 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Orihuela (Alicante), 1971

Ricardo Cases, nacido en Orihuela (Alicante) en 1971, es fotógrafo, editor y profesor. Se licenció en Ciencias de la Información por la Universidad del País Vasco. En 2006 entra a formar parte del colectivo de fotografía Blank Paper. Fue ganador del Premio nuevo talento FNAC de fotografía en 2008, Beca OFE de la Universidad de Extremadura en 2008, Premio Foto-reportaje ARCO 2007 y Finalista de la Beca Ángel de Fotografía BAF 2007.

Su trabajo fotográfico está relacionado siempre con los anhelos del ser humano: los anhelos profundos y universales del ciudadano de la sociedad de masas, que lucha contra la banalidad en un esfuerzo por trascender y confrontar su dignidad a un medio siempre poco glorioso, para ello orienta la mirada a las expresiones del folclore contemporáneo, buscando la verdad del español entendido como un hombre de pueblo obligado a vivir en la ciudad, en la modernidad, más allá de una apariencia pop, distanciada y cínica, le interesa lo humano y antropológico. Más allá de lo social y lo documental, le interesan las pulsiones sinceras y universales que laten bajo la superficie banal, kitch y poco glamorosa de la España contemporánea.

. Paloma al aire

El proyecto Paloma al aire de Ricardo Cases se centra en un tema alejado la actualidad y de lo social para concentrarse en lo metafórico. Se trata de la colombicultura deportiva, originaria del levante español. Un tema que facilita la comprensión de códigos y el acceso a los eventos que constituirán la materia prima, a la vez que demuestra que se puede encontrar material de trabajo en lo más cercano y aparentemente sencillo.

El palomista invierte en sus palomos tiempo, dinero y esperanzas. Los cría, les pone nombre, los entrena y tiene fe en ellos. Cuando llega el día de la competición acude con la ilusión e incertidumbre de un niño. La colombicultura es un deporte con reglas y árbitros. Los palomos llegan a valer miles de euros y las apuestas mueven mucho dinero. Sin embargo, hay algo de infantil en la fascinación por las aves; el hombre que sostiene un pájaro tembloroso en la mano tiene la misma mirada que tenía a sus 10 años.

- El más macho: Dentro de la colombicultura, existe una variedad genuinamente española, la colombicultura deportiva. El juego es el siguiente: se suelta una paloma y varias decenas de palomos vuelan tras ella compitiendo por sus favores. Aunque ninguno de ellos suele llegar a intimar demasiado, vence el que consigue pasar más tiempo cerca de la hembra. No gana el palomo más atlético, ni el más resistente ni el de raza más pura. Gana el más cortejador, el que más persistencia e instinto reproductor tiene: el más macho.

Criar un palomo campeón supone prestigio y ganancias. Pintado con combinaciones de colores primarios, igual que una bandera o un equipo de fútbol, el palomo seleccionado, criado y entrenado para aparearse se convierte en proyección, en vector volador del palomista, que encarnará ante la comunidad su éxito o fracaso deportivo, económico y sexual. Lejos de sus miserias cotidianas, el colombaire tiene en el universo colombófilo una vida paralela donde puede llegar a lo más alto. Sólo hace falta tener un ave ganadora. El palomista se queda en tierra pero su vector puede volar.

- Antropología de la huerta: El reducido mundo de la colombofilia constituye para el fotógrafo un modelo a escala que reproduce toda una visión de la vida. Sin que los palomistas sean del todo conscientes, su actividad pone en juego elementos como el sexo, el vuelo, la competencia, la ilusión, el triunfo o el fracaso. En los rústicos escenarios de la huerta levantina, las metáforas surgen por sí solas. A la escala doméstica de una afición rural y bastante marginal, la colombicultura nos ofrece imágenes del anhelo y la esperanza que, sacadas de contexto, cobran un sentido mayor, universal. Hombres mirando al cielo, con la mirada pendiente del vuelo de su palomo, de su proyectil de vida: su apuesta, su bala, su boleto de lotería.

La observación antropológica del juego ritual, ejercido por adultos en una sociedad desarrollada, nos plantea también cuestiones sobre la realidad de lo que vivimos y nuestra forma de percepción simbólica.

El tratamiento plástico se basa, en la línea de todo su trabajo fotográfico, en una mirada colorista, abrupta e irónica que crea una distancia, una visión enajenada que trasciende el documento y fuerza la lectura metafórica.

GALERÍA FERNANDO PRADILLA
Del 9 de junio al 9 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Fernando Montiel (México D.F., 1978), estudió fotografía en la Escuela Activa de Fotografía y en el Centro de la Imágen. En sus fotografías aparece una aureola extraña. Sus colores son brillantes, con gran impacto visual, sus posturas clásicas, la iluminación cinemática y la gama emocional de los participantes compleja. Por ello las imágenes de Fernando son construcciones teatrales y extrañas, muchas veces encajonadas en una habitación como un escenario opresivo. Muchas de sus imágenes tienen una disfunción, una pérdida, como el suicidio, la locura… de las que se salva con su humor negro. El artista cruza una multitud de tabúes. La mayoría de estas imágenes son ficciones trágicas, implacables. Nadie, varón o hembra, parece que se salvará.

Este fotógrafo mexicano basa su trabajo en la apertura de significados que pueden tener determinados conceptos. La inquietante calidad de lo que logra, sumada a su prolífico talento, lo ha llevado a exponer en países tan distintos como Inglaterra, China, Colombia y Estados Unidos. Ese mismo talento, materializado en casi una veintena de series de fotografías, lo ha hecho también merecedor de importantes espacios en publicaciones como Photomedia Center, The First Post y Ruby Mag, entre muchas otras.

Como consecuencia de todo esto, con sólo treinta y tres años Fernando Montiel Klint ha inscrito sus fotografías en las colecciones de Teófilo Cohen, el Museo de Arte Moderno de Aguascalientes, la Fototeca de Pachuca, la Wittliff Collection, el Museo de Guandong y Nave K.

Tanto Fernando como  su hermano Gerardo Montiel se han dedicado a la fotografía desde hace varios años y sin embargo cada uno lo ha hecho por caminos distintos. Además de que los separan nueve años de diferencia, también los separan intereses y métodos de producción. Cada uno ha sabido construir un discurso personal, que si bien deja entrever un común denominador por momentos, su trabajo es perfectamente identificable y no hay confusión entre obras. Fernando estuvo cerca de la fotografía desde pequeño y reconoció las posibilidades de la era digital antes que Gerardo, quien tuvo un vínculo con la fotografía tradicional de forma mas estrecha. Se confiesan adictos al consumo de imágenes a través de libros, revistas e internet, así como también manifiestan un aprendizaje de ida y vuelta entre ambos. En su caso, la brecha generacional ha jugado a favor de su aprendizaje y ambos han resultado enseñantes del otro.

Fernando se desenvuelve mas en un discurso que involucra personajes que lo rodean, así como locaciones de su vida cotidiana. Gerardo en cambio, recurre más a temas ligados al inconsciente y a la dualidad bien-mal en una misma imágen.

También existe un vínculo más entre ellos que se refiere al trabajo que ellos mismos denominan por encargo. Desde Klint & Photo hacen producciones destinadas a marcas publicitarias que van desde el retrato editorial hasta la fotografía de automóviles. Incluso en ese terreno han sabido marcar un estilo por el cual son buscados y dejados en libertad para las decisiones creativas.

Con su proyecto “Actos de Fe”, Fernando reflexiona sobre la incidencia de la sociedad contemporánea sobre la conducta y las acciones del individuo, un ser cada vez más aislado y atomizado por un contexto adverso y a veces cruel, convertido en dependiente de la tecnología, del consumismo y en permanente búsqueda del placer total.

Para Montiel, el individuo ha abandonado la introspección y la indagación de su yo interior, viendo mermada su libertad anímica. Con esta nueva serie el artista intenta responder a la pregunta ¿Cuál es aquí y ahora el significado de la palabra fe? Y a ella responde: “me interesa explorar sobre la noción y el acto de Fe en la vida contemporánea, sin ligar este concepto a la religión. Mi liberación mental la recreo con puestas en escena y acciones para ser captadas por la cámara fotográfica donde voy generando realidades artificiosas de absurdas atmósferas en búsqueda de la introspección”.

El artista concibe la introspección como una ruta de luz hacia la contemplación y la liberación individual, y en este sentido ha llegado a afirmar que “se trata de momentos de inspiración en que el infinito se me revela; es como un clímax mental. Aquello que no acaba, lo esencial, trasciende el mundo terrenal; la fe reemplaza a la lógica y se convierte en un acto eterno y circular”.