VERONA

Verona fue habitada desde el neolítico, cuando se tiene constancia de un villa en la zona meridional de la actual ciudad, a lo largo del rio Adige. En este área se han encontrado muchos restos de casas que formaban la antigua villa. En época protohistórica, los Galos Cenómanos se estacionaron en el oeste, estableciéndose junto a los Vénetos a lo largo del río.

Los primeros contactos entre Roma y Verona están documentados entorno al siglo III a. C., cuando se establecieron relaciones de amistad y alianza, ayudando a Roma a la conquista de la Galia Cisalpina. En el 174 a. C., tras la sumisión de la Galia Cisalpina y el inicio de un nuevo periodo de colonización de la llanura Padana, se reveló la gran importancia estratégica de Verona. El Senado Romano solicitó a los Cenómanos y Vénetos  la ampliación del castrum fortificado, mientras colonos romanos y población indígena ponían las bases para la edifciación de una nueva ciudad al interior del recodo del río Adige.

Gracias a César, Verona obtuvo en el 49 a. C., la ciudadanía romana, obteniendo el rango de “municipium” con el nombre de “Res publica Veronensium”.

Durante el periodo republicano Verona se desarrolló, reforzándose económicamente y ampliándose los límites de la ciudad. Durante el periodo imperial la ciudad se convirtió en un nudo estratégico importante, siendo utilizada como base temporal para las legiones. Bajo el emperador Vespasiano la ciudad alcanzó su máxima riqueza y esplendor: la última gran obra, en el siglo I, fue la Arena, construida debido a que la ciudad había superado los 25000 habitantes, y tenía la necesidad de un gran edificio para permitir a todos los habitantes de asistir a los espectáculos.

Verona se encontró pronto asolada por las invasiones bárbaras, siendo el primer baluarte de Italia ante el descenso de los bárbaros del norte de Europa. Por eso, el emperador Galieno en el año 265 hizo alargar las murallas de la ciudad, incluyendo la Arena, y fortificando la ciudad en tan sólo siete meses.

Bajo Teodorico el Grande, Verona se convirtió en un centro militar de gran importancia, siendo la sede favorita del rey. Teodorico devolvió a la ciudad su antiguo esplendor y reedificó las murallas semidestruidas por las anteriores incursiones bárbaras. Posteriormente los Lombardos interrumpieron el breve dominio bizantino, convirtiéndola en la capital de Italia, hasta el 571, año en el que la sede de la corte lombarda fue trasladada a Pavia. No obstante, Verona siguió siendo un importante ducado lombardo y una de las principales ciudades de Lombardía Mayor, junto con Milán, Cividale y Pavía.

En el 774, Carlo Magno redujo en Verona la última resistencia de los Lombardos, poniendo fin al Reino Lombardo. Tras la caída de los Lombardos, se instala el Imperio Carolingio, con la coronación de Carlo Magno en el año 800.

En los años posteriores al año 1000, la parte septentrional de Italia fue escenario de numerosas guerras, pero Verona siempre se mantuvo fiel a los emperadores del Sacro Imperio Romano durante toda la duración de la Querella de las Investiduras. En 1136 se establece la Comuna a través de la elección de los primeros cónsules, mientras se perfilaban dos partidos que pronto serían conocidos como güelfos y gibelinos. En un principio, Verona fue especialmente afectada por la lucha entre estas dos facciones, ya que en el condado se encontraban las principales fuerzas del partido güelfo, mientras que la ciudad era preferentemente gibelina (con los Montescos como sus principales exponentes).

En el 1223 Ezzelino III da Romano se alza con el poder de Verona. Al inicio de su regencia, Verona vivió una época de paz, pero tras los constantes rumores de un ataque de los güelfos, Ezzelino mandó aprisionar a numerosos exponentes güelfos de la ciudad, ganándose el apodo de “vicario imperial de Italia”. Se inició una época de numerosas batallas en la ciudad. El propio emperador Federico II, empezó a preocuparse de la prepotencia de Ezzelino y de la situación de la ciudad. El papa Alejandro IV promovió una cruzada contra Ezzelino, quien fue finalmente capturado y muerto. Tras su muerte, Verona fue la única ciudad bajo su dominio que no acabó en manos de los güelfos.

La facción gibelina toma la ventaja en Verona y, con Mastino I della Scala, la ciudad venéta pasó de una Comuna a una Señoría. Con Cangrande I della Scala, hombre iluminado, la ciudad vivió un nuevo periodo de esplendor e importancia, de tal modo que Dante le dedicó a él la cántica del Paraíso en la Divina Comedia. Su poder se extendió en buena parte de Italia septentrional, convirtiéndose en señor de Verona, Vicenza, Padua, Treviso, Belluno, Feltre, Monselice, Bassano, además de vicario imperial de Mantua y cabeza de la facción gibelina en Italia. Sin embargo, Cangrande murió a los 38 años, dejando la Señoría sin descendencia directa, por lo que el poder recayó en su sobrino Mastino II della Scala.

Posteriormente, la Señoría Escalígera sufrió una redistribución territorial, divididiéndose por las discordias entre las familias más influyentes. Finalmente, la Señoría fue derrotada por una coalición compuesta por la Casa de Visconti, de Carraresi, la Casa de Este y por los Gonzaga, contra los cuales el ejército veronés luchó en dos grandes batallas antes de la rendición final. El dominio de la Casa de los Visconti fue rigido, pero tras la muerte de Gian Galeazzo Visconti, la ciuda cayó bajo el dominio de los Carraresi. Venecia, aprovechando el descontento de los veroneses y los desórdenes que continuaban produciéndose dentro de la ciudad, su ejército, ayudado por el propio pueblo, consiguió entrar en la ciudad y derrotar a los Carraresi.

En 1405 sucedió por tanto la adicción de Verona a Venecia. La ciudad gozó de un largo periodo de paz que sólo se vio interrumpido durante la Guerra de la Liga de Cambrai. En el siglo XVI hubo un resurgir de la economía, construyéndose numerosas iglesias y palacios importantes, siendo uno de sus artífices el arquitecto Michele Sammicheli. En 1630, Verona sufrió una epidemia de peste devastadora. La ciudad se llenó de cuerpos inertes que eran quemados o echados al río Adige por falta de espacio. Para la ciudad fue un verdadero desastre; en 1626 la población ascendía a 53.333 habitantes, reduciéndose a 20.738 al final de la epidemia, muriéndose más de la mitad de la población. El número de habitantes no consiguió alcanzar un nivel parecido hasta finales del siglo XVIII (en el año 1793 Verona contaba con 49.000 habitantes).

En 1797 Napoleón, con el Tratado de Campoformio, cedió la ciudad a los austriacos, después de que Verona intentase una valiente revuelta antifrancesa, las Pascuas Veronesas, durante la cual los veroneses demostraron su valor aunque no consiguieron resistir el asedio de 15000 soldados.  Con el Tratado de Lunéville, la ciudad de Verona se dividió en dos a lo largo del río Adige, la parte derecha para los franceses y la parte izquierda para los austriacos. Así permaneció hasta 1805, cuando los austríacos cedieron todo el Véneto a Francia. Con el Congreso de Viena de 1815, Verona pasó de nuevo a los austríacos. Verona se convirtió el vértice estratégico más importante del denominado Quadrilátero (sistema defensivo del Lombardo-venéto que se deplegaba sobre un cuadrilátero, cuyos vértices eran las fortalezas de Peschiera del Garda, Mantua, Legnago y Verona).

El 16 de Octubre de 1866, durante la Tercera Guerra de la Independencia, Véneto fue conquistada por la Casa de los Savoya, formando parte de Italia.

1. CASA DE JULIETA

En Verona se han reconocido diversos lugares donde se desarrollaron la tragedia de Romeo y Julieta que Shakespeare relató, mezclando elementos de leyenda con elementos reales. Efectivamente existieron dos familias de nombre Montescos y Capuletos (aunque el nombre exacto era “Cappelletti”). De los Cappelletti se tiene conocimiento de su existencia hasta los años en los que Dante permaneció en Verona, en la actual casa de Julieta, ubicada cerca de la Piazza Erbe. Este hecho aparece documentado por el escudo situado en la clave del arco de entrada al patio de la casa. Los Montescos, importantes mercaderes gibelinos veroneses, estuvieron implicados en luchas sanguinarias por el control del poder de Verona, en particular con la familia güelfa de Sambonifacio, aunque no existen noticias de rivalidad con los Cappelletti. Los Montescos y los Cappelletti fueron citados también en la Divina Comedia de Dante (exactamente en el canto IV del Purgatorio).

La “Casa de Julieta” se convirtió en el siglo XIV en un “hospitium”, y la nueva familia Capello que residió aquí (y que probablemente tomaron el nombre del lugar que habitaban), realizaron el trabajo de especieros hasta finales del siglo XV. Desde el siglo XVII al XIX se convirtió en un hotel (y de pésima calidad, según una cita que hizo el propio Dickens en  su libro “Pictures from Italy”). Solamente la torre data del siglo XIII, siendo el resto transformado en inumerables ocasiones.

El aspecto actual de la casa y del edificio adyacente (nacido para albergar el vestíbulo del Teatro Nuovo) ha sido remodelado entre 1937 – 1940 (bajo la dirección de Antonio Avena). En esta restauración se crearon una serie de elementos para recrear la antigua escenografía medieval. El balcón (que anteriormente tenía una barandilla de una casa popular) fue adornado con piezas de mármol del siglo XIV que se encontraban en el Museo de Castel Vecchio, según la discutible moda arquitectónica de ese periodo.

2. IGLESIA SANT’ANASTASIA

La actual iglesia se comenzó a construir en 1290 pero nunca fue terminada. Algunos creen que el diseño y el proyecto pertenece a Fra’ Benevenuto da Bologna y a Fra’ Nicola da Imola, pero no se han encontrado documentos que lo verifiquen. La Iglesia de Sant’Anastasia toma el nombre de una iglesia anterior, de época gótica. Además, la Iglesia pronto englobó otro edificio eclesiástico dedicado a San Remigio. En realidad la iglesia fue nombrada como San Pietro, mártir dominicano aseisnado el 4 de abril de 1252, sin embargo, los veroneses siempre la han llamado con el nombre de la iglesia precedente, y así es conocida también en el exterior. La consagración de la basilica fue en el año 1471 y hasta 1808 perteneció a los Dominicos. Posteriormente fue confiada al clero diocesano conviritiéndose en parroquia.

La estructura de la fachada está dividida en tres secciones que corresponden a las naves interiores. La fachada está incompleta y en su gran mayoría en ladrillo. La Iglesia se construyó con una estructura similar a la iglesia de San Giovanni e Paolo de Venecia, perteneciente a la misma orden dominicana y construida casi en el mismo periodo. La fachada es totalmente simétrica, con un timpano central y con un sencillo rosetón en la parte superior. En la parte inferior está ocupada por una portada del siglo XV, dividido en dos secciones con dos arcos sostenidos por columnas ornamentales hecas de mármol rojo, blanco y negro.

La luneta principal tiene en su interior la representación de la Santísima Trinidad junto con San José y la Virgen. El Padre está sentado sobre una catedra de estilo gótico con el Crucifijo entre sus rodillas y Cristo junto con la paloma. La figura se completa con una pareja de ángeles sobre la Trinidad.

En las dos lunetas menores están representados el Arzobispo como guía del pueblo verones con el estandarte de la ciudad, y a San Pedro mártir como guía de los frailes y con el estandarte blanco y negro de los dominicanos. Ambos grupos se dirigen hacia la Trinidad.

Los arcos menores están decoradso con seis representaciones en orden cronológico de la vida de Cristo: La Anunciación, el Nacimiento de Cristo, la Adoración de los Reyes Magos, Subida al Calvario, Crucifixión y Resurrección.

La columna divisoria tiene tres altorrelives, uno en la parte frontal y dos a los lados. Al frente San Domenico con la estrella bajo sus pies, a la izquierda San Pedro Mártir con el sol abajo y a la derecha Santo Tomás sobre la luna, con un libro de los doctores de la iglesia en la mano mientras instruye a un joven monje.

Sobre el arquitrabe aparecen tres estatuas, la central (de dimensiones mayores) representa a una Virgen con Jesús, de escuela veneciana, mientras que las dos pequeñas estatuatas a los lados representan a Santa Anastasia a la derecha y Santa Caterina a la izquierda. A los lados del tímpano central se desarrollan dos seccionas con largas ventanas de dos luces con vidriera.

El interior está dividido en tres naves cubiertas con bóveda de crucería. Las naves están separadas por dos series de seis columnas, de mármol blanco y mármol rojo veronés con capiteles góticos. Tanto estas columnas como las del altar mayor tienen el escudo de Castelbarco di Avio, con el león rampante. La familia de Trento fue una de las más generosas para la construcción de la iglesia. Guglielmo de Castelbarco, podestà de Verona, quiso vincularse a la iglesia construyendo el arca al lado de la plaza de la iglesia, que se convirtió en su tumba. La Iglesia tiene un gran ábside, cuatro capillas y numerosos altares que se desponen sobre una planta de cruz latina.

Una característica casi única de la Iglesia son las dos pilas de agua bendita junto a las primeras columnas, que están sostenidas por dos jorobados con grandes bigotes. Uno tiene las manos sobre las rodillas (atribuido a Gabriele Caliari, padre de Paolo Veronese), mientras que el otro posa su cabeza sobre una mano en una postura que expresa preocupación (probablemente de Alessandrino Rossi).

Al interior se encuentra uno de los monumentos más interesantes: el monumento de Cortesia Serego, mezcla de escultura y pintrua de inicios del siglo XV. El cenotafio, en la parte izquierda del ábside, está constituido por un núcleo central en el que se representa la figura de Cortesia a caballo con armadura y con el bastón de mando en su mano. El caballo está sobre un sarcófago, el cual siempre ha permanecido vacío.

En el Transepto de la Iglesia se encuentra la Capilla Pellegrini, célebre por contener la obra maestra de Pisanello, “San Jorge y la Princesa”, fresco de la pared externa sobre el arco de entrada. Encargado por la familia Pellegrino, el fresco conservado era parte de un ciclo que decoraba toda la capilla, pero que se ha perdido. La datación es incierta, aunque en general se cree que se realizó entre su regreso a Roma en 1433 y su partida a Ferrara en 1438.

Debido a las infiltraciones de agua procedentes del techo de la iglesia, el fresco ha sufrido numerosos daños, perdiéndose todas las decoraciones metálicas y dorados.

El fresco está compuesto por dos partes, a la derecha con la despedida de San Jorge de la princesa de Trebisonda (que se conservado en buenas condiciones) y a la izquierda con el dragón (casi totalmente perdida). En la representación de San Jorge, Pisanello le sitúa en el centro, junto con su caballo blanco y un galgo, mientras que a la derecha se encuentra la princesa, de rasgos nobles y finisimos, con dos caballos, uno de frente y otro de perfil. La riqueza de las armadura y de los vestidos de cabalgar son extraordinarios, al igual que la riqueza de los vestidos y del tocado de la princesa y de su séquito. La princesa está pintada de perfil, con en las efigies de las medallas, y tiene un tocado muy elaborado, según la moda de las primeras décadas del siglo.

El santo está representado con un pie sobre el estribo, en el acto de subir al caballo y con la mirada dirigida hacia su destino, una barca que lo transportará hasta el monstruoso dragón. En la parte inferior aparece un perrito y un muflón, demostrando la predilección de Pisanello por la representación de animales. La parte izquierda está ocupada por un grupo de curiosos que se sitúan cercanos al atraque de la barca. Sus rostros presentan una gran variedad, estudiados cuidadosamente como testimonian muchos de los diseños realizados por Pisanello y su taller (gran parte conservados en el “Cabinet des dessins” del Louvre).

La parte superior está ocupada por una alta peña, y por la ciudad ideal de Trebisonda, con una riquísima arquitectura, poblada de numerosas torres, agujas de edificios religiosos y por un castillo. Esta arquitectura imaginaria contribuye a la creacción de una átmosfera irreal y fabulosa, pero como es típico en el gótico internacional, aparecen pequeños detalles macabros y grotescos: fuera de la puerta de la ciudad aparecen dos ahorcados, uno de ellos con los pantalones bajados.

El cielo está ya oscurecido, no permitiendo comprender los juegos de luces que unificaban toda la representación. Los rostros han perdido las veladuras, adquiriendo una palidez exagerada. La plata de las armaduras, se ha perdido completamente, dejando una superficie negra.

Existe una interpretación histórica de los frescos de San Jorge, que se relaciona con la aproximación entre la Iglesia griega y la Iglesia latina, la salvación de Constantinopla y la herencia del desmantelado Imperio bizantino. La posibilidad está sugerida por la presencia de personajes con los peinados típicos de la corte bizantina, y por el tema en general: San Jorge sería el símbolo de la Cristiandad que se prepara para liberarse de un peligro de ultramar (los turcos), para salvar una princesa que representaría Constantinopla. El dragón sería la representación simbólica del sultán otomano Murad I.

Las tintas son delicadas, con colores suaves que recuerdan la obra de Gentile da Fabriano. También la plasticidad de las figuras son influencia de Gentile. La precisa descripción del abmiente, procede sin embargo, de la tradición tardogótica, filtrada por la cultura lombarda. El gusto por la línea ágil, que dirige la mirada del espectador hacia infinitos detalles, es típico de Pisanello, que crea un conjunto elegante y de gran tensión a la vez.

3. IL DUOMO

La Catedral de Verona se erigió sobre los restos de dos iglesias paleocristianas derrumbadas por el terremoto de 1117. Se construyó en estilo románico, siendo consagrada el 13 de septiembre de 1187. Su estructura ha sido alterada con el paso del tiempo debido a posteriores remodelaciones, aunque la planta no ha sufrido ningún cambio.

La fachada está dividida en tres, con un frontón y en el centro un pórtico que sobresale decorado con mámoles blancos y rosáceos. A los lados del pórtico central se disponen decoraciones con motivos vegetales esculpidos, escenas de caza y figuras de santos. La parte superior presenta un arco coronado por un tímpano y apoyado sobre dos grifos y ocho columnas. El portal está esculpido con imágenes de profetas y de animales.

El aspecto actual del interior se debe a las modificaciones realizadas en la iglesia durante el siglo XV. Está dividido en tres naves por altos pilares de mármol rojo de Verona que sostienen arcos góticos. Las tres primeras capillas de cada lada presentan un aspecto unitario. La nave central finaliza en la capilla mayor, realizada por el arquitecto Michele Sanmicheli. Las capillas laterales están decoradas con numerosas esculturas y obras pictóricas, la mayoría renacentistas.

El campanario fue realizado en el siglo XVI por Sanmicheli, aunque en el siglo XX, el arquitecto Fagiuoli realizó la parte superior. La torre de 75 metros de altura, alberga un conjunto de grandes campanas.

4. CASA DE ROMEO

La Casa de Romeo es el último lugar, en órden cronológico, que ha sido reconocido como escenario de la tragedia de Romeo y Julieta. Este palacio medieval presenta un aspecto intacto de casa fortificada. Perteneciente a la familia Nogarola, amigos fieles de los Scaligeri, la Casa de Romeo se encuentra cerca a las Arcas Scaligeras, donde reposa Bartolomeo I de la Scala, bajo cuyo poder se habría desarrollado la historia de Romeo y Julieta según el escritor Luigi da Porto (1485 – 1529).

La casa, articulada alrededor de una serie de patios, más que una residencia parece un castillo, con su torre y su imponente muro ciego. Esto se debe a las luchas entre las dos facciones feudales, los güelfos y gibelinos, que dividió Italia durante el medioevo.

5. PIAZZA DEI SIGNORI

La Piazza dei Signori, se encuentra en el centro histórico de Verona, adyacente a la Piazza delle Erbe. La plaza surgió en el medioevo por el desarrollo de los palacios scaligeri, ligada desde el inicio a las funciones políticas, administrativas y de representación. La plaza está encuadrada por algunos edificios monumentales, ligados entre sí por arcadas y logias.

- PALAZZO DEL COMUNE (PALAZZO DELLA RAGIONE)

El Palacio fue sede del Comune, albergando por bastante tiempo la Pretura y la Corte de Assís. El edificio presenta una planta cuadrada, con un patio central. El complejo se encuentra sobre la zona que constituía el foro romano. Sobre la fecha de construcción del palacio, existen dos placas con dos fechas diferentes: una con el año 1138 y otra con el año 1193. En 1218, el palacio fue parcialmente destruido por un incendio, reconstruyéndose y finalizándose sus obras en 1219.

Bajo el domino de la República de Venecia, el palacio fue utilizado como tribunal, por el Colegio de Notarios y otros oficios. En 1447 se construyó en un lateral del edificio la Escalera, al interior del patio y bajo la Torre dei Lamberti.

El edificio se desarrolla actualmente en tres pisos. En la torre angular, las columnas sostienen los arcos, siendo una de las pocas arquitecturas orginales de notable valor conservadas en el interior del palacio (siglo XIII), junto con la Capilla de los Notarios (siglo XVI). Las numerosas restauraciones del siglo XIX fueron realizadas para intentar recrear las condiciones originales del edificio.

6. PIAZZA DELLE ERBE

La Piazza delle Erbe es la plaza más antigua de Verona, alzándose sobre la antigua área del Foro Romano. En la época romana era el centro de la vida política y económica. Con el tiempo, los edificios romanos han dejado su puesto a los edificios medievales. El lado norte está ocupado con el antiguo Palazzo del Comune, la Torre dei Lamberti, la Casa dei Giudici. En la plaza se encuentra una fuente coronada con la estatua “Madonna Verona”, estatua romana del año 380.

- TORRE DEL LAMBERTI

La Torre dei Lamberti es una torre medieval de 84 metros que se eleva en la Piazza Erbe, el centro histórico de la ciudad de Verona. Su construcción se comenzó en el 1172. En mayo de 1403, un rayó destrozó la parte superior de la torre, iniciándose su restauración en 1448 y finalizándose las obras en 1464.

En un principio, la torre tenía una altura menor a la actual, y las diversas etapas de construcción son aún visibles debido a los diferentes materiales utilizados: primero ladrillo y yeso, despúes solamente ladrillos y por último mármol. El gran reloj fue dispuesto en 1779.

En la torre se dispusieron dos campanas, la más pequeña (llamada Marangona), servía para señalar las horas del día y los avisos de incendio, mientras que la más grande (Rengo), para reunir al consejo comunal y para llamar a las armas a los ciudadanos.

7. IGLESIA SAN FERMO

Las primeras trazas de esta iglesia datan del siglo VIII, aunque se realizaron importantes remodelaciones por la orden de los benedictinos en el siglo XI. Construyeron tanto la iglesia superior como la inferior, y comenzaron la construcción del campanario, siendo terminado alrededor del siglo XIII.

La fachada de la Iglesia presenta dos logias y una ventan de tres luces, junto con un imponente portal típico de la arquitectura románica, y construido en el siglo XIV. Los ábsides del edificio están decorados con cúspides y pináculos junto con altas ventans y por una logia del siglo XV. El campanario está estructurado en series de ladrillo y yeso.

El interior de la Iglesia presenta una única nave con cinco ábsides, y el Altar de la Torre, del siglo XVIII, de estilo barroco. En un altar sepulcral del siglo XIV, se conservan los restos de Aventino Fracastoro, médico de los Scaligeri.

8. TUMBA DE JULIETA

La Tumba de Julieta se encuentra entre los muros del antiguo convento de San Francesco al Corso. Sin embargo, pese a la antigüedad del complejo (el convento, perteneciente entonces a los frailes Capuchinos, se remonta al siglo XIII), la tumba de Julieta, tal y como la vemos en la actualidad, data de 1937. En aquel año, el entonces responsable de los museos veroneses, Antonio Avena, autor de la remodelación de la casa de Julieta, decidió dar un nuevo rostro, más acorde a los deseos de los turistas, a este lugar identificado como sede de la sepultura de la heroina shakespeariana.

En el huerto del antiguo convento yacía desde décadas, incluso a lo mejor desde siglos, un antiguo sarcófago de mármol rojo. No se trataba de un abrevadero o una pileta como muchos han escrito, sino una tumba, quizás adaptado para otros usos posteriormente, y quizás perteneciente a la época romana. Desprovisto de cubricción, completamente vacío, el sarcófago fue identificado como sepultura de Julieta al principio del siglo XIX, pese a que la historia narra que los dos enamorados fueron depositados en una misma tumba con la intención de pacificar las respectivas familias. Sin embargo, desde principios del siglo XIX, la tumba se convirtió en lugar de peregrinaje de ilustres visitantes, que contribuyeron a difundir aún más el mito de Julieta y estos lugares. Algunos de estos personajes fueron Madame de Stael, (una de las primeras exponentes del movimiento romántico), el poeta inglés George Byron, Maria Luisa de Austria, (viuda de Napoleón), Antoine Claude Valéry, Heinrich Heine, o Charles Dickens.

9. MUSEO DE FRESCOS GIOVANNI BATTISTA CAVALCASELLE

Situado en el interior del antiguo convento de San Francisco del Siglo XIII, el Museo de Frescos “G.B. Cavalcaselle” fue inaugurado en 1975, exponiendo frescos procedentes de palacios veronese (datados entre los siglos X al XVI). En la Iglesia del antiguo convento se puede admirar pinturas del siglo XVI al siglo XVIII.

En el piso inferior se encuentran ánforas romanas del siglo I d. C., halladas durante las excavaciones de la zona. En el patio está expuesto material lapidario (arquitectónico y escultórico) medieval y moderno.

El museo se fundó gracias a Licisco Magagnato con la intención de dar valor el rico patrimonio de frescos pertenecientes a la colección de arte del Comune de Verona, y fue dedicado a Giovanni Battista Cavalcaselle, nacido en Legnago, provincia de Verona, que fue un pionero del siglo XIX de la historia de arte y de la conservación del patrimonio artístico.

Una de las obras más destacadas es la estnacia que recrea la Sala de Música del Palacio Guarienti, decorada con ricos frescos del siglo XVI por el pintor Paolo Farinati.

 10. TEATRO ROMANO

El teatro romano de  Verona fue construido a finlaes del siglo I a. C., periodo en el que se realizó la monumentalización del colle San Pietro. Antes de su construcción entre el puente de Piedra y el puente Postumio, se edificaron murallas hacia el rio Adige, paralelas al propio teatro, para defenderlo de posibles  crecidas del río (actualmente sólo son visibles pequeños restos).

En 1830 fueron abatidos algunos edificios que se habían construido en esta zona con la intención de recuperar el monumento. Actualmente quedan la cavea y el graderío, bastantes arcadas de logías e importantes restos de la escena. Está considerado como el más importante teatro romano del norte de Italia.

El teatro estaba compuesto de dos parascenios laterales, un muro tras la escena y una escena que se articulaba en tres grandes nichos, el principal curvo y los laterales cuadrados, donde se encontraban las tres puertas que conducían al escenario. Éste estaba adornado con muchas estatuas y arquitecturas dispuestas en tres pisos, que hacía de decorado fijo para los espectáculos.

La cávea, con una longitud de 105 metros, se apoya en el cerro San Pedro, y solo lateralmente se apoya en muros radiales. Para eliminar el peligro de infiltraciones de agua de lluvia se excavó una profunda fosa a lo largo del perímetro de la cávea. El graderío está dividida en dos sectores, a su vez divididos por la escalinata. Algunos vomitorium permitían la entrada al graderío directamente desde la parte superior.

La fachada poseía una perspectiva unitaria, con semicolumnas que cambiaban de estilo en cada piso: en el piso inferior las semicolumnas eran de estilo toscano, en el segundo piso de órden jónico y en el úlitmo piso eran semipilares. Lateralmente la fachada se une al cerro con dos perspectivas monumentales.

Sobre la cávea se desarrollan tres terrazas, una sobre la otra, de una longitud de casi 120 metros, y que se concluyen con una explanada donde actualmente se erige el Castel San Pietro.

11. MUSEO ARQUEOLÓGICO

El Museo arqueológico de Verona se encuentra situado junto al teatro romano, en la sede del convento de los Jesuitas del siglo XV. Este museo se realizó en 1924, sobre el área del teatro romano. Las colecciones arqueológicas estuvieron depositadas desde 1857 en el museo cívico, procedentes de colecciones privadas donadas al Ayuntamiento de Verona. Entre éstos, existen muchos elementos y estatuas del teatro romano, urnas etruscas, estatuas en bronce, vasos griegos e inscripciones.

A las colecciones se añadieron numerosos hallazgos procedentes de numerosas obras para la construcción de muros de contención en el río Adige entre 1890 y 1893, como el grupo de estatuas de grandes dimensiones encontrados en 1890 en la base del muro medieval que se disponía entre la escalinata del Duomo y la Iglesia de San Pedro. Contribuyeron también al enriquecimiento del patrimonio arqueológico, los hallazgos casuales o a excavaciones ocasionales en la ciudad y provincia de Verona.

. La producción cerámica: El museo cubre el arco evolutivo de la producción de cerámica griega, desde algunos ejemplares de estilo geométrico (siglo VIII a. C.), que le sigue la fase orientalizante (siglo VII a. C.), caracterizada por la representación de filas de animales reales y fantásticos y por rosetas y cruces que llenan los espacios vacíos. Los colores son claros desde el rojo-marrón al amarillo y blanco claro. El repertorio figurativo de la producción de Corintio (segunda mitad del siglo VII a.C a inicios del siglo VI a. C.) está representado por panteras, leones, cabras y esfinges.

En la producción de figuras negras (600-520 a.C.) las imágenes están esculpidas y pintadas en negro sobre el fondo rojo de la arcilla. Los temas tratados están formados por episodios de la mitología griega. Las cerámicas de figuras rojas fue posterior (520 – primer cuarto del siglo III a. C.), cuya técnica consistía en trazar con la pintura negra, el contorno de las figuras y rellenar de negro el espacio circunstante. Además de los temas mitológicos, aparecen escenas de la vida cotidiana, de guerra, caza, cortejos nupciales y fúnebres.

. La escultura: El conjunto escultóreo del museo se puede dividir en tres partes:
1. Obras importadas o realizadas en Verona por maestros griegos: que comprende obras de producción neoática, obra denominada “oficial”  con retratos de la familia imperial o de ciudadanos privados.
2. Obras producidas por artistas locales, que en parte poseen influencia de las obras importadas.
3. Obras de producción local de relieves funerarios destinados a las necrópolis: sarcófagos, aras y estelas.

. Figuras de bronce: El museo posee estatuas de bronce paleovéneto, etruscas, itálicas, y romanas referentes a un periodo comprendido entre el primer milenio a. C. y el tercer siglo d. C.

. Producción de vidrio: Colección de vidrios de formas elegntes, y de gran finura de ejecución y de variedad de colores. Se pueden encuadrar entre el siglo I y el siglo II d. C., constituyendo un testimonio de la importancia comercial de Verona, nudo fluvial estratégico. Muchos de los vidrios proceden de ajuares funerarios hallados en la necrópolis de Verona, y del campo veronés, procedentes del intercambio comercial con Aquileia, sede de una importante industria de vidrio.

. Mosaicos: Los mosaicos más antiguos proceden del patio del Tribunal, fechados en la segunda mitad del siglo I a. C., conservándose además mosaicos de finales del siglo I a. C. (encontrados en1960 en la Piazzeta Portichetti), mitad del siglo II d. C. (hallados en la Via Diaz en 1935), y de inicios del siglo IV d. C. (como los restos procedentes de Vicolo Balena, descubiertos en 1875).

12. PALAZZO Y GIARDINO GIUSTI

El palacio se construyó en el siglo XVI con una clásica planta en forma de U, junto al jardín, considerado como un o de los más bellos ejemplos de jardines a la italiana. El jardín ha sido modificado en varias ocasiones a lo largo de su larga vida, ha sido particularmente restaurado tras la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, pese a ello se ha conservado la misma estructura que se proyectó en 1570 a cargo de Agostino Giusti, Cavaliere de la República Veneta y Gentilhombre del Gran Duque de Toscana. El jardín se proyectó como  fondo del palacio Giusti, dotado con numerosas terrazas para poder descubrir progresivamente la vista sobre la ciudad de Verona, a través de un recorrido previsto.

La parte más antigua del jardín fue proyectada geométricamente, cercano a las fuentes de agua y cerrado por una hilera de cipreses. En el jardín se encuentra también una gruta coronada por una gran máscara.

El jardín se puede dividir en varias zonas, de las cuales, es más importante la parte occidental frente la oriental. En la parte occidental se encuentran cuatro parterres cuadrados, flanqueados por un camino con árboles. En el primer cuadrado se encuentra una pileta con una fuente, donde están esculpidos unos delfines. En el resto de los parterres aparecen importantes esculturas paganas representando a diversos dioses de la mitología griega como Minerva y Apolo.

En la parte oriental se disponen dos parterres cuadrados, siguiendo la simetría respecto de la parte occidental. En el primer parterre aparece una fuente de mármol rojo de Verona, mientras que en el segundo se encuentra un laberinto de setos, uno de los pocos que aún se conservan en Verona y de los más antiguos de Europa.

El jardín ha sido visitado a lo largo de los siglos por numerosos personajes ilustres de la historia y de la cultura, como Cosimo de Medici, De Brosses, Addison, el Emperador Giuseppe II, Goethe, Mozart, Carlo Felice de Savoya o Gabriel Fauré.

13. BASÍLICA DE SAN ZENO MAGGIORE

El origen del primitivo núcleo de San Zeno hay que buscarlo en la Iglesia y el cenobio levantados en el área de enterramiento romana y paleocristiana cercana a la Vía Gallica, levantados sobre el lugar de sepultura del Obispo Zeno para conservar su memoria y reliquias. San Zeno, de orígen africano, fue el VIII Obispo de Verona (años 362-380 aproximadamente).

El primitivo núcleo sufrió en el siglo VI diversas reconstrucciones. Algún historiador considera que el oratorio de San Benedetto, todavía existente en el claustro, formaba parte del primitivo conjunto. Con la expansión del culto al Santo, el edificio comenzó a revlearse insuficiente. Y así, entre los años 805 y 806, la común decisión del rey Franco Pipino, del Obispo Ratoldo y del Archidiácono Parífico, llevó a la construcción de una iglesia más vasta con monasterio anexo.

El 8 de Diciembre del 806 la nueva basílica fue consagrada en presencia del rey Pipino. El 21 de Mayo del año 807 las reliquias del Santo Obispo fueron trasladadas allí, llevadas por los dos Santos eremitas Benigno y Caro, de nuevo en presencia del rey.

En el año 963, tras la destrucción causada por los húngaros, el emperador Ottone I y el Obispo Raterio hicieron reconstruir la basílica. Esta es la Iglesia que en el 983 vio la investidura imperial y la consagración episcopal de San Adalberto que llevó a cabo su acción pastoral en Europa Nororiental. Se trata de una construcción de tres naves y tres ábsides, de igual anchura que la actual, pero menos larga y provista de cripta.

A finales del siglo XI la iglesia fue objeto de una gran ampliación y renovación: la casi totalidad de la estructura actual está relacionada con esta fase de los trabajos. El terremoto de 1117 puso en peligro gran parte de la obra ya ejecutada: derrumbó el claustro, la parte superior del campanario así como algunas dependencias del monasterio. Los trabajos reanudados inmediatamente tras el terremoto se prolongaron hasta el año 1138. La iglesia se amplió hacia el oeste y se completó con la fachada y la portada del Niccolò. El campanario fue restaurado hasta el segundo orden de triforios en el año 1120 y se completó en el 1178, mientras que el claustro fue restaurado en 1123 por el Abad Gaudio (será elevado en el año 1293 y renovado en el 1313). Una ulterior intervención, a cargo del maestro Brioloto (entre 1217 y 1225) secundado por Andamino da San Giorgio, provoca la elevación de la fachada y la inserción del rosetón.

En 1387 el abad Ottonello De’ Pasti comisionó la reconstrucción del ábside y de la cubierta de madera con la forma de la parte inferior de un barco; su realización implicó el levantamiento de las paredes de la nave central.

En 1870-1871 fue demolida la gran escalinata del siglo XVI que comunicaba la iglesia superior con la de la plebe y se sustituyó por las actuales escalinatas laterales, y la central de acceso a la cripta; además se reabrieron los dos absidiolos hasta entonces utilizados como desvanes.

A partir de 1931 se reconstruyó el área presbiterial con una mejor ubicación del retablo de Mantegna. Data de pocos años la colocación del altar y del púlpito con la utilización de material antiguo.

El conjunto de San Zeno, dejó de existir como monasterio por voluntad de la República Véneta en el 1770. La basílica transformada en parroquial en el 1806 es regida por el párroco que conserva el título de Abad.

La fachada, idealmente delimitada a la izquierda por la torre de la Abadía (siglo XIII) y a la derecha por el elegante campanario (siglo XII) se presenta coloridamente sugestiva, armoniosa y perfecta en las líneas arquitectónicas, sobria y ligera en la decoración: refleja la influencia de la arquitectura lombardo-emiliana en el Véneto. La mirada se siente atraída de inmediato hacia el rosetón figurado (como rueda de la fortuna) obra del maestro Brioloto (1217 – 1225).

1. Pórtico del Maestro Niccolò (1138). Simple y elegante estructura arquitectónica sostenida por leones. Las decoraciones escultóricas representan figuras de los mesías, profetas, elementos zoomorfos y vegetales. En el luneto San Zeno recibe el homenaje de la ciudad. En el friso aparecen escenas de la vida del Santo. A la derecha se disponen relieves, donde el Maestro Niccolò y su taller (principios del siglo XII) tallaron episodios del Antiguo Testamento y la Leyenda de Teodorico. A la izquierda el Maestro Guglielmo y ayudantes realizaron episodios del Nuevo Testamento y duelos entre cabalerros e infantes. La puerta de bronce es una valiosa manufactura reultante del ensamblaje de puertas diferentes en cuanto a cronología y época cultural, siendo obra de diversos maestros. El núcleo más antiguo de relieves tiene escenas de la vida de Cristo, obra de un artista de la zona alemana en activo entre finales del siglo XI y principios del siglo XII. Los relieves más recientes con escenas del Antiguo Testamento son obra del Maestro que trabajó en el interior de un taller local (segunda mitad del siglo XII).

2. La Cruz Estacionaria: Atribuida a Lorenzo Veneziano (primera mitad del siglo XIV, mientras que la Pila Bautismal fue esculpida por el maestro Brioloto entre el 1217 y 1225.

3. Altar renacentista (1515 – 1535). En el altar aparece un Retablo con la “Virgen y el Niño entre los santos Ana, Zeno, Sebastiano y Cristóbal”, de F. Torbido (1520 aprox.)

4. Frescos: La Basílica presenta diversos frescos que la decoran y enriquecen, siendo de gran importancia para la historia de la pintura veronesa. Esto frescos son de diversa época y autor, como por ejemplo los frescos de escuela Giottesca que representan a “Virgen en su trono con el niño”, llamada “Virgen Blanca” (siglo XII), frescos de clara influencia bizantina (del siglo XIII) o de la escuela de Altichiero (segunda mitad del siglo XIV).

5. Altar: Adaptación de las diversas partes de una portada románica destruida en el siglo XIII. En la pared frescos de Maestros anónimos (siglos XIV-XV).

6. Altar del Santísimo Sacramento: La disposición actual se remonta al siglo XIX. El ábside derecho, que aloja el altar es una de las partes más antiguas de la basílica (siglo X).

7. Capilla Mayor: Levantada con formas góticas entre 1386 y 1398 por Giovanni Niccolò da Ferrara, presenta frescos en el arco triunfal y en el ábside atribuidos a Martino da Verona (finales del siglo XIV). El Retablo mayor de madera con “Majestuosidad de la Virgen” es de Andrea Mantegna (1457-1459), obra maestra de la pintura renacentista de la Italia Septentrional. En la tarima aparecen copias de los originales expoliados por Napoleón.

8. San Zeno que ríe: Estatua policromada de mármol de escultor anónimo (siglo XIII). Esta imagen del Patrono debía encontrarse en posición elevada: quizás sobre la clave de bóveda del arco triunfal románico. El nivel del pavimento del ábside izquierdo documenta las diversas fases de construcción.

9. Altar barroco (1621). En la hornacina una Piedad en piedra blanda policromada. A izquierda y derecha del altar frescos votivos de maestros anónimos. Sobre la puerta que lleva al claustro, panel representando al Santo Obispo que adminstra el bautismo (siglo XIV).

10. Cripta: Sobre las arquivoltas de los arcos de acceso a la cripta, decoraciones escultóricas de Adamino da San Giorgio (siglo XIII). El escenario actual, un verdadero y auténtico bosque de columnas, es el resultado de la rehabilitación de la cripta del siglo X llevada a cabo entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Muchas de las columnas y de los capiteles proceden de edificios anteriores.

EL BARBERO DE SEVILLA.
ARENA VERONA

Reparto 14 Agosto:
Conde de Almaviva ………………………….. Francesco Meli
Don Bartolo …………………………………….. Bruno de Simone
Rosina ……………………………………………. Annick Massis
Figaro …………………………………………….. Dalibor Jenis
Don Basilio ………………………………………. Marco Vinco
Fiorello …………………………………………… Dario Giorgelè
Berta ……………………………………………… Francesca Franci
Ambrogio ……………………………………….. Dario Giorgelè
Un oficial ………………………………………… Gabriele Lombardi

Director …………………………………………… Antonio Pirolli
Escenografía …………………………………….. Hugo de Ana
Coreografía ………………………………………. Leda Lojodice

El barbero de Sevilla (en italiano “Il barbiere di Siviglia”) es una ópera bufa en dos actos de Gioacchino Rossini. El libreto de Cesare Sterbini está basado en la comedia del mismo nombre de Pierre-Augustin de Beaumarchais, autor del libro “Las Bodas de Fígaro”, sobre el que Mozart basó su famosa ópera. También, previamente se escribieron obras de la misma temática, tales como las compuestas por Giovanni Paisiello y Nicolas Isouard. Aunque la ópera de Paisiello triunfó por un tiempo sobre la de Rossini, sólo ésta soportó el paso del tiempo y es todavía una de las obras permanentes del repertorio operístico. Fue estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816, mientras que en España se estrenó en 1818, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

La contralto Geltrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina de la historia mientras que el papel de Almaviva fue asignado por el mismo Rossini al gran tenor español Manuel del Pópulo Vicente García.

Rossini escribió esta ópera en un tiempo récord, pues el contrato de la ópera se firmó menos de dos meses antes de su estreno. Muchos años después, Rossini alegaba que la terminó en sólo trece días. Sin embargo, es muy probable que el tema de Fígaro hubiera rondado por su cabeza desde mucho tiempo antes de su composición.

La obertura de esta ópera se toca con frecuencia como pieza de concierto. Su carácter alegre, gracioso, y humorístico prepara psicológicamente al público para el ambiente en que se desarrolla el resto de la ópera. Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores. Sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras.

PERSONAJES:

. Conde de Almaviva: noble y rico conde enamorado de la bella Rosina. (Tenor)
. Don Bartolo: Médico, tutor de Rosina. (Bajo)
. Rosina: Rica alumna en casa de Bartolo. (Mezzosoprano)
. Figaro: Barbero (Barítono)
. Don Basilio: Profesor de Música de Rosina (Bajo)
. Fiorello: Sirviente de Almaviva (Barítono)
. Berta: Sirviente de Bartolo (Soprano)
. Ambrogio: Sirviente de Bartolo (Mimo)

- ACTO I:

. Escena primera: 

En una plaza de Sevilla.    

El Conde de Almaviva, enamorado de Rosina, alumna del viejo y celoso don Bartolo, ha organizado una serenata para su amada. Sin embargo, Rosina no se asoma al balcón de su habitación. Desilusionado, Almaviva comienza a alejarse cuando aparece el alegre Fígaro, alardeando de que gracias a sus cualidades y habilidades, sus servicios son reclamados por toda la ciudad. Entre los numerosos clientes que tiene, Bartolo es uno de ellos, lo que le permite visitar su casa con bastante frecuencia.

Almaviva, reconociendo lo valioso de este hecho, le confía su amor hacia Rosini y le pide ayuda. Mientras están conversando, Rosina lanza una nota a su enamorado que se encuentra bajo su balcón. Pese a la intervención de Bartolo, el mensaje consigue llegar a manos del conde, que le responde con una canción apasionada, acompañándose con la guitarra. En esta canción se declara enamorado de ella, niega su noble cuna y finge ser un pobre pero sincero estudiante. Con ello pretende que el afecto de Rosina sea sincero y no sea un título nobiliario lo que mueva a la muchacha. Como Rosina es incapaz de responder desde el balcón, el conde decide ir a conocerla personalmente a su casa. Figaro frena el ímpetu del conde, sugiriéndole que se presente a casa de Don Bartolo disfrazado como un soldado de un regimiento que está de paso por Sevilla, con el pretexto de una órden de alojamiento en su casa. Para que la estrategia sea aún más creíble, Figaro sugiere a Almaviva que aparente estar borracho.

. Escena Segunda:

Casa de don Bartolo.

En casa de don Bartolo, Rosina se encuentra ensimismada por la irrupción del jóven estudiante en su vida. Está decidida a hacer cualquier cosa para cumplir sus deseos, así que confía una carta de amor a Figaro, que se ha presentado para indagar sobre los sentimientos de Rosina hacia el “estudiante”. Mientras tanto, don Bartolo aparece, y presintiendo que se está tramando algo poco claro, decide apresurar los preparativos para casarse con su alumna. Pregunta a Rosina si ha escrito una carta, que tiene las manos manchadas de tinta, pero ella lo niega. Tras contar al profesor de música de Rosina, don Basilio, sus planes de casarse con ella lo más pronto posible, don Bartolo es informado de que ha sido visto por Sevilla al conde de Almaviva, cuyo amor hacia Rosina es bien conocido, una nueva dificultad. Juntos deciden que la mejor forma de combatir esta amenaza es destrozando la reputación de Almaviva a través de calumnias. 

De improviso aparece Almaviva disfrazado como soldado, y enseña a Bartolo la órden de alojarle en su casa. En cuanto puede, el “soldado” revela a Rosina que en realidad es el “estudiante”, y le da una carta. Unos soldados llegan a la puerta, queriendo saber a qué se debe tanto jaleo en la casa. Reconocen a Almaviva a pesar de su disfraz y le echan fuera de la casa.

- ACTO II:

. Escena primera:

Casa de don Bartolo.

Mientras Bartolo continúa pensando en todo lo que ha sucedido en su casa, recibe una extraña visita. Es Figaro acompañado de un tal Don Alonso, maestro de música y sustituto de Don Basilio, que se encuentra enfermo. El “profesor de música” no es otro que Almaviva, que tras convencer a los soldados para que le liberaran, se ha vuelto a disfrazar en una nueva trama de Figaro. Sin embargo, el petulante personaje no convence a don Bartolo. Cuando Rosina llega, “Don Alonso” comienza a impartir clases de canto, pero ella inmediatamente le reconoce. Bartolo, superando su inicial desconfianza, permite a Figaro que le afeite, momento que éste aprovecha para robar la llave del balcón. En ese momento Don Basilio aparece, pero gracias al carisma de Almaviva (y a una cierta cantidad de dinero), acepta aparentar estar enfermo y no decir nada a don Bartolo.

. Escena segunda:

Mientras Bartolo sigue siendo afeitado, los dos amantes pueden hablar sin interrupciones. Sin embargo, el desconfiado tutor, pese a los engaños de Figaro, se las arregla para sorprender a ambos mientras estaban planeando la huida de Rosina.

Don Bartolo convence a Rosina de que el “estudiante” es tan sólo un intermediario del conde. Rosina, al sentirse engañada, acepta por venganza casarse con don Bartolo. Un poco más tarde, Figaro y el “estudiante” regresan a la casa a través del balcón y aclaran que el “estudiante” es en realidad el propio conde Almaviva. Mientras los dos amantes se declaran su amor, Figaro descubre la llegada del notario para cumplimentar el casamiento entre Rosina y don Bartolo. Figaro está rápido para manipular la situación a favor de los amantes. Rosina y Almaviva se presentan ante el notario como los novios, de modo que cuando llega Bartolo ya se ha formalizado el matrimonio.

SABBIONETA

La ciudad Sabbioneta fue fundada por Vespasiano Gonzaga Colonna entre 1554 / 1556 y 1591, (año de la muerte de Vespasiano), a lo largo de la antigua calzada romana Via Vitelliana, en una ribera arenosa del río Po, de donde deriva su nombre (sabbioneta significa «arenosa» en italiano). Para Vespasiano Gonzaga, Sabbioneta tenía que ser sobre todo una fortaleza, y sus grandes murallas hicieron que fuese, en aquellos tiempos, uno de los baluartes más fortificados de la Lombardía de dominio español.

Sabbioneta fue sobre todo la capital de un pequeño estado entre dos grandes estados regionales: el Ducado de Milán al oeste, regido en aquella época por un gobierno español, el Ducado de Mantua al este, gobernado por los Gonzaga, y el Ducado de Parma y Piacenza al sur, domino de la Casa de Farnesio. El territorio del pequeño estado de Sabbioneta tenía una situación estratégica de gran importancia, lugar de paso para el tráfico comercial que seguía el curso del rio Po y por su situación entre las llanuras de Brescia y Emilia.

El periodo más próspero en la historia de la ciudad ocurrió en los años de su reedificación bajo el dominio de Vespasiano, que lo usó como una residencia y fortaleza personal. Fue también en esta época cuando se convirtió en un centro musical menor; compositores como Benedetto Pallavicino fueron empleados aquí por Vespasiano Gonzaga, antes de trasladarse a la ciudad principal de los Gonzaga, que era Mantua.

La ciudad, construida en base a los principios humanísticos de la ciudad ideal, alberga en su interior diversos monumentos como el Palacio Ducal (actualmente llamado Municipio), residencia ducal y lugar destinado a la administración del estado, el Teatro all’Antica (1590) diseñado por Vincenzo Scamozzi y el Palazzo Giardino o Casino con frescos de Bernardino Campi.

La ciudad es muy conocida también por su histórico barrio judío y por su prensa en hebreo. En 1567 Tobías Foa estableció la imprenta hebrea en Sabbioneta; además, publicó algunos libros “anti-cristianos” lo que hizo que su carrera terminara. Se piensa que su trabajo fue retomado por un impresor cristiano Vicenzo Conte.

1. PALAZZO GIARDINO (1578 – 1588)

El Palazzo Giardino es una villa suburbana reservada exclusivamente al príncipe. Constituía un lugar de recreo en el que el duque se retiraba para leer, estudiar y encontrar descanso de las obligaciones del gobierno. Edificio de modestas dimensiones, el Palacio del Jardín se caracteriza por una fachada enlucida de blanco, en contraste con la cornisa de roble. En 1588 el duque hizo pintar el exterior con motivos geométricos fingiendo mármol. El edificio, de dos plantas y de forma alargada, fue transformado a partir de 1578, finalizándose las obras en 1587 aproximadamente. La dirección de las obras de decoración fue llevada a cabo en 1582 por el célebre pintor de Cremona Bernardino Campi. A pesar de la sobria estructura, en el interior se descubre un itinerario decorativo basado en la amplia cultura literaria de Vespasiano. Probablemente el propio duque dio indicaciones precisas en el programa iconográfico.

- Piano terra:

. Sala de los vientos: Cubierta con una bóveda rebajada, la decoración representa un cielo cubierto de nubes, con una tempestad desatada por la furia de los seis vientos mayores de la antigüedad, personificados con cabezas de putti soplando con todas sus fuerzas. Entre las nubes se encuentran varios pájaros y en las esquinas de la sala se dislumbran árboles y matorrales curvados por la furia de los elementos. Trazas de frescos en los muros (atribuidos a Bernardino Campi) han permitido suponer que las paredes también estuviesen enteramente cubiertas con frescos. La chimenea es de mármol rojo de Verona con dos ménsulas en cornucopia de la que salen hojas y frutos.

. Sala de Marte: La bóveda está dividida, a través de marcos de estuco tallado y dorado, en cinco partes. En el recuadro central está pintada una escena campestre con animales que se aproximan a una fuente para beber. Los óvalos más largos encierran dos escenas bíblicas: el “Juicio de Salomón” y el “Sacrificio en el desierto”. El óvalo situado en la pared que da hacia la plaza tiene una escena de Alejandro Magno sentado con la Victoria alada en su mano. En el óvalo de enfrente aparece Julio César. En las otras partes de la bóveda están pintadas luchas entre fieras reales e imaginarias, como leones, dragones, cervatillos y toros. La decoración pictórica está atribuida a Alberto Cavalli.

- Piano nobile:

. Cámara de los Césares: Sobre las paredes está pintado un peristilo con columnas agrupadas de dos en dos. En los intercolumnios aparecen estatuas de Césares. En la pared del fondo, Minerva, con la Victoria alada entre sus manos, está flanqueada por dos prisioneros atados. En el lado de la ventana, la Fama alada sostiene una trompeta. En las lunetas aparecen grandes medallas, pintadas en un sólo color, con los retratos y perfiles de algunos emperadores.

. Cámara de Filemón y Baucis: En las paredes están representados el Circo Maximo y el Circo Flaminio según los grabados de Antoine Lafrery, junto con una perspectiva urbana que alude a la escena pintada por Scamozzi en el Teatro, y una escena campestre, obra de un desconocido pintor flamenco. El techo está dividido en recuardros mediante un rico marco en estuco realizado por Giovan Francesco Bicesi, llamado el Fornarino. En el recuadro central aparece una figura alada que sostiene el escudo ducal, rodeada por leones y garzas. Las catorce lunetas representan la fábula mitológica de Filemón y Baucis, tratada en el VIII libro de la Metamorfosis de Ovideo, pintadas por Bernardino Campi.

. Cámara de los mitos: En la bóveda, dividida por elaborados marcos en estuco modelados por el Fornarino y dorados por Martire Pesenti, se encuentran óvalos con en los que se representan mitos como Dédalo e Ícaro, Aracne y Minerva, Faetón, Apolo y Marsia. En el recuadro central, sin embargo, aparece un mito muy poco representado: Saturno y Filira, una ninfa del mar. En los frisos aparecen bóvedas formadas por un cuarto de esfera con ménsulas con hazañas de los Gonzaga. En el siglo XVI sobre las ménsulas se encontraban bustos de emperadores romanos. La ventana está formada por dos luces, dividida por una columna salomónica en mármol. Las piedras preciosas incrustadas en el mármol que revestían la parte inferior de las paredes, el pavimento y la chimenea fueron desmontadas a finales del siglo XVIII y llevadas a Mantua para adornar algunas estancias del Palacio Ducal.

. Pasillo de Orfeo: Pintado por un alumno de Carlo Urbino, el principal colaborador de Bernardino Campi, el pasillo representa cuatro episodios del célebre mito de Orfeo. A la izquierda, para quien se dirige hacia la Sala de los Espejos, Orfeo amansa a las fieras con el sonido de su lira y a la derecha, Orfeo está ante Plutón y Proserpina.

. Camerino de Eneas: Uno de las estancias más bellas del Palacio, fue el camerino del duque Vespasiano. En las paredes están representados episodios tratados en los primeros seis libros de la Eneida, pintados en 1585 por Carlo Urbino y sus ayudantes. La bóveda semiesférica está dividida en diversas partes por un elaborado marco en estuco modelado por el Fornarino y dorado por Martire Pesenti. En los cinco octógonos Bernardino Campi pintó putti que llevan los atributos del algunos dioses, mientras que en las divisiones menores aparecen las cuatro virtudes cardinales (Justicia, Fuerza, Prudencia y Templanza). En la parte inferior del techo están insertos tres decoraciones con temas vegetales en estuco y con bajorrelieves con escenas de vida romana, obra de Bartolomeo Conti. Sobre la ventana se encuentra el escudo ducal, caracterizado por el águila imperial y el lema “LIBERTAS”.

. Sala de los Espejos: Se trata de la sala más grande del palacio, destinado a las fiestas de la corte. Probablemente dos espejos venecianos se encontraban colocados en los arcos ciegos de las paredes, mientras que en los cinco casetones del techo se distribuían telas pintadas (esta decoración se desmontó en el siglo XVIII). A los lados de las ventanas y de la puerta están pintados unos pilares con armas y objetos anudados entre ellos por un paño que parte de una cabeza de león. Entre las ventanas se ven cuatro recuadros con frescos de paisajes realizados por el pintor flamenco, que trabajó en la corte de Vespasiano en 1586.

. Camerino de las Gracias: Estancia pequeña pero de gran belleza, con paredes enteramente decoradas con grotescos, y enriquecidos con un techo en estuco que gira alrededor de una cabeza de Gorgone situada en el centro. La refinada decoración de y estucos fueron realizados por Giovan Francesco Bicesi, el Fornarino.

. La Galería: Edificada entre 1584 y 1586 para contener la colección arqueológica del duque, un conjunto de mármoles antiguos que adquirió tras su regreso de la corte real de España en 1578. Bustos, estatuas, epígrafos y bajorrelieves fueron comprados en Roma y en Venecia a empresarios y soleccionistas. La colección comprendía también los trofeos de caza procedentes del conjunto imperial de Praga.

En 1589, tras una estancia en la corte de Rodolfo II, Vespasiano regresó a Sabbioneta con diversos obsequios que fueron colocados en la galeria entre las estatuas y los epígrafes antiguos, testimonio del profundo vínculo que unía el ducado de Sabbioneta con el Imperio de Habsburgo. La colección de mármoles antiguos y trofeos permaneció en el interior del edificio hasta 1773, cuando, por un decreto austriaco, se trasladó al Palazzo dell’Accademia de Mantua.

En 1774 los funcionarios al servicio del gobierno austriaco confiscaron todos los objetos muebles presentes en los palacios ducales de Sabbioneta y sobre todo los mármoles antiguos. En 1915 la Academia virgiliana cedió la propiedad al Ayuntamiento de Mantua que depositó los objetos en el Palacio Ducal de Mantua, donde se exponen actualmente.

La decoración de la Galeria con frescos que cubren todas las paredes, fue realizada en 1587 por Giovanni y Alessandro Alberti. La composición de objetos y de armas, los festones, los floreros y los escudos se debió a sus colaboradores. El techo de madera, en una ocasión pintado de azul, presenta en los casetones pequeños rosetas doradas.

2. TEATRO ALL’ANTICA (1588 – 1590)

El Teatro all’Antica es el primer ejemplo de teatro estable en Europa, construido ‘ex-novo’, sin estar vinculado a estructuras preexistentes, por lo que constituye un papel de gran importancia en el ámbito de los edificios teatrales europeos. Fue Vincenzo Scamozzi, liberado de las obras de edificación del Teatro Olímpico de Vicenza, quien en mayo de 1588 diseñó para el duque Vespasiano Gonzaga Colonna el proyecto de un teatro para la corte, siendo realizado entre 1588 y 1590.

El elegante exterior presenta dos órdenes: el orden inferior, con ventanas, portales y aristas rodeadas con sillares almohadillados que se apoyan sobre un alto zócalo, y el orden superior, distinguido por pilastras doricas agrupadas de dos en dos, nichos y ventanas coronadas con timpanos triangulares y gabletes con arcos que contienen tazas con forma ovoide.

En la parte superior del piso está inscrita la frase “ROMA QVANTA FVIT IPSA RVINA DOCET” (Las propias ruinas demuestran cuán grande fue Roma), lema presente en el frontespecio de dos de los siete libros de arquitectura escritos por Sebastiano Serlio.

La Sala tiene planta rectangular y está dividida en dos cuadrados separados por el pequeño rectángulo de la orquesta. Uno está ocupado por el escenario y el otro por la cavea semicircular. Un novedoso elemento es la entrada trasera que permite el acceso a los artistas (músicos y actores) a los camerinos.

Sobre el escenario sobreelevado se disponía un decorado fijo proyectado por Scamozzi, pero fue destruido en la segunda mitad del siglo XVIII. Éste representaba una perspectiva urbana, una calle llena de edificios nobles y burgueses. El sentido de la profundidad estaba acentuado por la inclinación del escenario y de un falso techo, una bóveda de cañón realizada con juncos de río entrelazados, con estucos y pintada de azul, y que se inclinaba sobre el propio escenario.

Los edificios del decorado, como los del Teatro Olímpico de Vicenza, fueron realizados en madera, estuco y telas pintadas imitando mármol y piedra. Los frescos que se encontraron a los lados del escenario formaban parte del decorado e integraban la perspectiva de Scamozzi.

Del proyecto original quedan la elegante y armoniosa loggia, formada por una columnata corintia coronada por un conjunto de estatuas que representan los dioses más importantes del Olimpo. Las estatuas de los dioses y la elegante decoración, toda en estuco, fueron realizadas por el escultor véneto Bernardino Quadri y por su equipo colaborador, siguiendo el diseño proyectado por Scamozzi. Las figuras pintadas en un solo color en la parde del fondo de la loggia representan a emperadores romanos. En los nichos están insertos cuatro bustos, representando a la diosa Cibeles y tres antiguos comandantes.

Los dos grandes frescos situados en las paredes simbolizan arcos triunfales antiguos, que se abren a perspectivas urbanas. A la izquierda está pintada la plaza del Campidoglio y a la derecha el Castel Sant’Angelo. Roma es por tanto la gran inspiración de toda la obra de Vespasiano. El arquitrabe que corona el arco de la derecha lleva una dedicatoria al emperador Rodolfo II de Habsburgo, que en 1577 elevó a Vespasiano al rango de duque. Los frescos que cubren el perimetro interior de la sala justo bajo el techo, simulan una animada loggia con músicos, cómicos, damas y caballeros, personajes vestidos según la moda de finales del siglo XVI. Parece evidente la referencia al estilo de Paolo Veronese, sobre todo en los frescos de la villa Barbaro.

El edificio, completado en febrero de 1590, se inauguró con los festejos del carnaval. Una compañía teatral estable costeada por el duque, permaneció en Sabbioneta hasta la muerte de Vespasiano. Tras su muerte, el teatro y toda la ciudad sufrió un largo periodod de decadencia. En los siglos posteriores, el teatro fue utilizado como almacén, granero, cuartel y como cine local a principios del siglo XX. Las restauraciones se iniciaron durante el siglo XX, reabriéndose como teatro en 1969 con la obra “Ballo delle ingrate” de Claudio Monteverdi. Actualmente es sede de importantes conciertos de música antigua, conferencias y diversos eventos culturales.

3. PALACIO DUCAL

Sede de representación, centro de la vida pública y administrativa del estado de Sabbioneta, el Palacio Ducal domina la homónima Plaza Ducal.

Fue realizado entre 1560 y 1561 tras un violento incendio que devastó el edificio anterior. El Palacio se desarrolla en cuatro niveles, situándose en la planta superior la residencia del duque Vespasiano.

La fachada presenta en la parte inferior un pórtico con sillares almohadillados y un nivel realzado, caracterizado por cinco aperturas con arcos. Una cornisa, sobre la que se apoyan cinco aberturas, separa la parte superior de la inferior. Las ventanas están perfiladas con mármol y están coronadas por tímpanos, alternándose triangulares y curvilíneos. Sobre los arquitrabes aparece la inscripción: “VESP. D. G. DVX SABLON. I.” (Vespasiano por gracia de Dios Primer duque de Sabbioneta). En el siglo XVI, sobre la ménsulas que se sitúan encima de las ventanas se encuentran bustos de mármol de emperadores romanos. A la derecha de la escalinata, sobre la plaza, sobre una base de mármol se situaba una estatua de bronce del duque, realizada por Leone Leoni. Actualmente está situada en la Iglesia dell’Incoronata. Encima del parapeto del balcón se disponían dos columnas de bronce que soportaban una pequeña cúpula de bronce, formando una pequeña loggia. La parte superior de la fachada fue pintada por Bernardino Campi y Michelangelo Veronese.

. Sala de Diana: En el recuadro del centro de la bóveda se encuentran restos de un pintura sobre “Diana y Endimión”, dándole el nombre de la sala. El resto de la decoración era con grotescos, y con escenas de caza sobre las lunetas, alternándose con imágenes de la divinidad olímpica. Todas las decoraciones, incluso las grotescas, han sido atribuidos a Giulio Rubone, discípulo de Giulio Romano.

. Cámara de los Flechas: Es el vestíbulo de la “Sala del Duque” o “Sala de Oro”. En el centro del techo de madera dorado se encuentra el escudo ducal rodeado del collar del Tosón de Oro con el símbolo heráldico del “rayo alado”. En el siglo XVI la pequeña estancia tenía una chimenea donde se situaba una antigua escultura de mármol de Augusto.

. Sala del Duque o Sala de Oro: Durante un tiempo estuvo dedicada a Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba. Ahora alberga una imponente chimenea en mármol rosa de Verona, sostenida por leones. El arquitrabe porta la incsripción “VESP. D. G. DUX. SABLON. I.”. En el nicho sobre la campana de la chimenea se disponía un busto de bronce con el retrato del duque de Alba, realizado por Leone Leoni. El techo de madera dorado estaba compuesto por casetones tallados. Una puerta de esta estancia conducía hacia la “Sala de los Caballos”, la estancia más grande del palacio que fue destruida tras un incendio a principios del siglo XIX y en la que se encontraban diez estatuas ecuestres (las que se conservaron se encuentran expuestas en la “Sala de las Águilas”). En el lugar donde antes se erigía la “Sala de los Caballos”, ahora se extiende un patio.

. Sala de las Águilas: La gran sala alberga lo que queda de la “Cabalgada”, la serie de estatuas ecuestres esculpidas en 1587 por un artista véneto para celebrar la virtud militar de la estirpe Gonzaga. Las estatuas que no fueron destruidas durante el incendio fueron la de Vespasiano Gonzaga (representado con armadura y llevando el Tosón de Oro), la estatua de su padre Luigi, conocido como Rodomonte, la estatua de Gian Francesco, primer señor del feudo de Sabbioneta y la estatua de Ludovico, tercer capitán del pueblo, perteneciente a la línea principal de los Gonzaga de Mantua. En el fondo de la sala están expuestos cinco bustos que se recuperaron de las estatuas dañadas durante el incendio. El perimetro de la sala está enteramente cubierto con frescos con grandes águilas que sostienen festones de flores y fruta. Los blasones con los escudos de la familia Gonzaga cuelgan de los cuellos de las águilas. En época napoleónica los escudos fueron elminidos y se reemplazaron con letras que componen la frase “VIVA LA REPVBLICA”.

. Sala de los Emperadores: Es la estancia más importante del Palacio. El precioso techo está dividido en nueve espacios, esculpido en 1561 y pintado y dorado en el siguiente año. En los cuatro grandes casetones de las esquinas aparecen escudos de madera pintada: el escudo de Gonzaga-Colonna caracterizado por las inciales V(espasiano) y G(onzaga) a los lados, y el escudo de la familia española de Aragón, marcado por las inciales A(nna) y A(ragón), segunda esposa del duque. En el centro un escudo que une a todos, representa el escudo Gonzaga-Colonna-Aragón.

En el friso pintado con motivos vegetales se encuentran vasos y ánforas, interrumpidos por ménsulas sobre las cuales, hasta 1773, se apoyaban bustos de mármol de emperadores. En los doce recuadros que quedan entre las ménsulas se pintaron retratos de emperadores romanos, realizados por Bernardino Campi, imitando famosos modelos de Tiziano, conservados actualmente en el “Camerino de los Césares” del Palacio Ducal de Mantua. Los ocho bustos antiguos y los doce retratos se encuentran en la actualidad en Mantua, en el palacio de los Gonzaga. Durante un tiempo las paredes fueron cubiertas con paneles de cuero en estilo español.

. Galería de los Antepasados: Según el gusto antiguo de colocar los retratos de los ancestros en el atrio de la domus, Vespasiano hizo disponer en este lugar los retratos en bajorrelieve de sus antepasados. La serie comienza con Luigi Corradi de Gonzaga, que el 16 de agosto de 1328 asumió el poder de Mantua, iniciando el dominio de la familia sobre esta ciudad, y termina con los retratos del propio Vespasiano, su segunda mujer Ana de Aragón y de su hijo Luigi. Sobre la ventana aparece la frase “VESP. GONZ. COL. GENTILIBVS SVIS” (Vespasiano Gonzaga Colonna con sus antepasados). La bóveda está decorada en estilo grotesco, mientras que un elaborado cordón en estuco la divide en diversos recuadros. En el recuadro central aparece Faetón pintado sobre el carro solar, mientras que en los dos óvalos del extremo se encuentran Mercurio y Marte. También cabe destacar las seis bellas pinturas con escenas flamencas en la base del techo.

. Sala de los Elefantes: Gran sala frente a la plaza probablemente usada para los importantes debates civiles y legales. Presenta un importante friso que representa una curiosa procesión de elefantes. El cuello de cada animal está atado por una cadena sostenida por un brazo humano, símbolo de la razón frenando las fuerzas de la naturaleza para recrear el orden que garantiza la justicia.

En el centro del friso aparece una alegoria de la Justicia, una figura femenina con una espada y una balanza. En el arquitrabe  pintado sobre la ventana se lee “VI SVPERVM” (por la fuerza de los dioses). En un tiempo, en las paredes se dispusieron los retratos de algunos doges venecianos, del emperador Carlos V y de Isabel Gonzaga Carafa, hija y heredera de Vespasiano.

. Sala de los leones: El elaborado techo de madera presenta en el centro dos fieras que sostienen el escudo ducal. Es el primero de una serie de cuatro techos tallados por carpinteros locales en madera de cedro, una madera dura y difícil de labrar, pero que ha permitido que se conserve intacto. Los techos tienen una rica decoración siguiendo el gusto manierista y muy próximo al estilo de la orfebrería española.

. Sala de las ciudades marineras: En las paredes quedan restos de dos frescos imitando tapices con vistas de la ciudad. Hoy sólo son visibles las vistas de Génova a la izquierda y Constantinopla a la derecha. En 1561 la sala formaba parte de un pasillo, la “Galería de las ciudades”, con una longitud de casi 24 metros, englobaba las estancias adyacentes y recorría dos lados del patio interior. Constituía una galería en la cual Vespasiano colocó provisionalmente su colección de piezas arqueológicas, mientras se construía la “Galería” del Palazzo Giardino. Hacia 1580 la “Gallería de las ciudades” fue dividida, formando nuevas estancias.

. Sala de los Octógonos: Debe su nombre a la forma octogonal de los casetones que forman el techo de madera, de los que cuelgan preciosas piñas abiertas. Esta sala albergaba la “Libreria grande” del duque, una colección de manuscritos y libros, sobre todo tratados de arquitectura militar, geometría y matemáticas. Tras la muerte del duque la biblioteca fue transferida a otra sala, y tras el dominio napoleónico, se dispersó.

4. SINAGOGA

La Sinagoga de Sabbioneta se encuentra en la esquina de la plazita de la iglesia de San Rocco. La entrada se encuentra bajo un pórtico de columnas de mármol. De un pequeño atrio de ingreso se accede a una escalera de mármol que conduce hasta el templo.

La Sinagoga de Sabbioneta, lugar de culto y de reunión de la comunidad hebrea de la ciudad, fue edificada en 1824, probablemente por un proyecto del arquitecto Carlo Visioli (nacido en Sabbioneta en 1798), autor también del templo de Viadana (aunque la autoría es controvertida, porque según algunas fuentes el proyecto pertenece a Luigi Voghera). En 1840 se realizaron los estucos de la bóveda por el artista suizo Pietro Bolla. La actual Sinagoga sustituyó otra más antigua que se encontraba en el mismo edificio. La decisión de edificar este templo fue adoptada por 113 hebreos que residían en 1821 como reivindicación de autonomía frente a la propuesta del gobierno austríaco de unirse administrativamente a la comunidad de Mantua. El lugar se eligió tras las donaciones de Salomone Forti, propietario del inmueble. Tras un largo periodo de abandono, la restauració de la Sinagoga llevada a cabo en 1994, ha permitido la reapertura al público y al culto. De la vieja Sinagoga se conservó, hasta 1970, el Arca Santa, siendo transferida a Jerusalén.

El edificio en el que se encuentra la Sinagoga, se integra perfectamente con el carácter de la ciudad de Sabbioneta, formando parte de casas habitadas por judíos (en Sabbioneta nunca se creó la institución de un ghetto). El templo se realizó en la parte superior del inmueble para respetar el precepto de que todas las sinagogas tenían que encontrarse bajo la bóveda celeste, sin tener nada encima excepto el cielo. La sala de oración está precedida por un atrio de forma rectangular. El interior, también de planta rectangular, conserva un aspecto solemne. La tribuna donde se lee la Torá (tebá en sefardí, bimá en asquenazi), se encuentra en la pared oriental. La decoración está constituida por los antiguos bancos de madera, mientras que en la zona del tabernáculo o armario que contiene los rollos de la ley (llamado hejal en sefardí y arón en asquenazi), conserva aún su precioso aspecto que caracterizó los tiempos en los que la comunidad alcanzó su máximo esplendor.

A los lados del tabernáculo cuelgan dos lámparas y se disponen dos columnas con capiteles corintios, sobre éste se dispone un tímpano con una inscripción dorada con carácteres hebraicos. Al otro lado se sitúa el “matroneo” (espacio de oración reservado a las mujeres). Las paredes están decoradas con estuco imitando a mármol de varios colores. En los lados largos del salón se disponen tres puertas, una real y dos pintadas. Las ventanas del lado izquierdo se abren sobre un patio interior, mientras que en el lado derecho son pintadas. La bóveda está sostenida por una serie de pilastras y por cuatro columnas que aluden al templo de Salomón.

La presencia de judíos en Sabbioneta se remonta a 1436, año en el que Gianfrancesco Gonzaga condcedió a los hermanos Bonaiuto y Bonaventura, judíos de Pisa, el permiso de ejercitar la usura, abriendo un banco de préstamo. En la segunda mitad del siglo XVI la comunidad judía en Sabbioneta aprovechó el clima de tolerancia del duque Vespasiano, siendo éstos los años de mayor esplendor, especialemente a nivel cultural. En 1551, Sabbioneta fue sede de una imprenta judía (a cargo de la familia Foà), publicándose importantes ediciones de libros de oración. Tras la muerte de Vespasiano, la comunidad judía continuó prosperando. En 1848 la población judía de Sabbioneta probablemente contaba con 150 ánimas. A finales del siglo XIX, debido a la crisis económica que golpeó especialmente a Sabbioneta, muchos judíos se trasladaron a Milán, inciándose el descenso de la comunidad, que se extinguió en las primeras décadas del siglo XX.

MANTUA

El mito de la fundación de la ciudad está ligado a la historia de la profetisa Manto, que la tradición griega considera hija del adivino tebano Tiresias. Las leyendas narradas en el mito presentan distintas versiones. Según las fuentes griegas, Manto, huida de Tebas, llegó a la actual Turquía. Otras fuentes describen su llegada, tras mucho errar, al territorio, entonces completamente pantanoso, donde hoy se asienta la ciudad de Mantua. En este lugar creó un lago con sus lágrimas, que según la leyenda tenía la propiedad mágica de conferir capacidades proféticas a quien la bebiese. Manto se casó con la divinidad fluvial Tybris (el Tíber) rey de los Toscanos, y su hijo Ocno fundó una ciudad a las orillas del rio Mincio llamándola, en honor a su madre, Mantua. Esta versión mítica de la fundación de la ciudad está descrita en la Eneida de Virgilio, y también aparece en la Divina Comedia de Dante en el Canto XX del Infierno, en el que Dante y su guía Virgilio se encuentran con los adivinos.

Los primeros asentamientos humanos datan del 2000 a. C.; siendo posteriormente habitada por los Umbros. En el siglo VI a. C. se desarrolló la ciudad etrusca, del que se han conservado varios restos arqueológicos, como el de Forcello, cerca de Bagnolo San Vito. Tras la dominación de los Cenómanos, una tribu gala, la ciudad fue conquistada por los Romanos hacia el año 214 a. C. La ciudad romana no adquiere gran importancia frente a las vecinas ciudades de Verona y Cremona. Sin embargo, el 15 de octubre del 70 a. C. en Andes, una pequeña villa cercana a Mantua, nació Publio Virgilio Marón, convirtiéndose en “municipium” en el 47 a. C.  

Tras la caída del Imperio Romano, Mantua fue invadida por los bizantinos, los longobardos y los francos. En el siglo XI se convirtió en posesión de los Canossa. Bonifacio III de Canossa elevó la ciudad a capital, pero no obtuvo la fidelidad que esperaba. Tras el asesinato de  Bonifacio, su hija Matilde de Canossa se convirtió la gobernante de la ciudad. Según la leyenda, Matilde ordenó la construcción de la preciosa Rotonda di San Lorenzo (1082). Tras su muerte en 1115, Mantua se convirtió en una Comuna Libre, y se defendió denodadamente del Sacro Imperio Romano en los siglos XII y XIII. En 1198 Alberto Pitentino optimizó el curso del Mincio, creando lo que los mantuanos llamaron los cuatro lagos para reforzar la protección natural de la ciudad. Entre 1215 y 1216 la ciudad quedó bajo el poder del güelfo Rambertino Buvalelli.

Durante la lucha entre los güelfos y los gibelinos Pinamonte Bonacolsi se aprovechó de la caótica situación para tomar el poder en 1273. Su familia gobernó Mantua durante el siglo siguiente, haciéndola más próspera y artísticamente bella. El 16 de agosto de 1328, el último Bonacolsi, Rinaldo, fue derrotado en una revuelta apoyada por los Gonzaga, una familia de oficiales.

La ciudad prosperó bajo el gobierno de la familia Gonzaga (1328-1708), construyéndose nuevas murallas con cinco puertas y renovándose la arquitectura de la ciudad. Sin embargo, la situación política de la ciudad no se asentó hasta el tercer Gonzaga, Luis I Gonzaga, quien eliminó a sus parientes, copando todo el poder. En 1459 el papa Pío II celebró una dieta en Mantua para proclamar una cruzada contra los turcos. Con Francisco II trabajó en Mantua el famoso pintor renacentista Andrea Mantegna como pintor de corte, y produjo algunas de sus obras más destacadas. El primer duque de Mantua fue Federico II Gonzaga, quien adquirió el título del emperador Carlos V en el año 1530. Federicó encargó a Giulio Romano la construcción del famoso Palazzo Te, transformando profundamente el plan urbanístico de la ciudad. En 1586, el poeta Torquato Tasso escribió: “Es una ciudad tan bella que vale la pena recorrer mil millas para verla”. El compositor Claudio Monteverdi trabajó para los Gonzaga en el Ducado de Mantua desde 1590 hasta 1613.

En 1627, el linaje de la familia Gonzaga se extinguió con el vicioso y débil Vincenzo II, quedando la ciudad bajo unos nuevos gobernantes, los Gonzaga-Nevers, una rama francesa menor de la familia. La sucesión de un “francés”, Carlos I de Gonzaga-Nevers, en un feudo imperial de enorme importancia estratégica, originó una fuerte reacción del emperador germánico, estallando la Guerra de Sucesión de Mantua (1627 – 1631). En 1630 un ejército imperial de 36.000 lansquenetes mercenarios asediaron Mantua, trayendo con ellos la peste. Mantua nunca se recuperó de este desastre. El último de los Gonzaga-Nevers, Fernando Carlos IV, se mostró como un inepto gobernante cuya única pretensión era celebrar fiestas y representaciones teatrales. En la Guerra de sucesión española se alió con Francia, pero temiendo el castigo imperial se refugió en Venecia, llevándose consigo un millar de cuadros, joyas y dinero. A su muerte en 1708, fue declarado depuesto por traición y su familia perdió Mantua para siempre en favor de los Habsburgo de Austria.

Mantua fue gobernada por Austria desde 1708 hasta 1866, a excepción de un breve periodo en la época napoleónica. Bajo el gobierno austriaco, Mantua disfrutó de un renacimiento y durante este período, se crearon la Real Academia de Ciencias, Letras y Artes, el teatro Científico y numerosos palacios. El 4 de junio de 1796, durante las Guerras Napoleónicas, Mantua fue asediada por Napoleón. Los intentos austriacos y rusos de romper el bloqueo fallaron pero consiguieron que los franceses abandonaran el asedio. Unos meses después, los franceses volvieron a asediar la ciudad, rindiéndose Mantua finalmente a principios de febrero de 1797.  

Tras el breve gobierno francés, Mantua volvió a manos austriacas en 1814, convirtiéndose en una de las ciudades fortaleza Quadrilatero en el norte de Italia. En 1866, Mantua fue incorporada a la Italia unificada por el rey de Cerdeña.

1. PALACIO DEL TÉ

Construido entre 1524 y 1534 bajo encargo de Federico II Gonzaga, es la obra más célebre del arquitecto Giulio Romano. El nombre del Palacio del Te probablemente proceda del toponimo ”Tejeto”, una pequeña isla formada por el canal “Rio”. También es posible que derive de los términos “tilietum” (localidad de tilos), del latín “atteggia” (cabaña) o del gaélico “teza” (cobertizo), en memoria a las antiguas y modestas construcciones que existían en ese área.

La zona donde se asienta el Palacio del Te resultaba pantanosa, pero los Gonzaga realizaron consolidaciones del terreno y fue elegida por Francisco II como lugar de adiestramiento de sus preciadísimos y amados caballos. Tras su muerte, su hijo Federico II decidió transformar la isleta en un lugar de diversión y de descanso, y para realizar fastuosos recibimientos a los huéspedes más ilustres (además de un lugar para poder escapar de los deberes institucionales junto con su amante Isabella Boschetti). Habituado desde pequeño a la riqueza y finura de las villas romanas, encargó la realización de su “isla feliz” al arquitecto Giulio Romano, quien tuvo la ocasión de sacar todo su ingenio y fantasía.

Giulio Romano, ex ayudante de Rafael, había llegado a Mantua tras el Saqueo de Roma (1527), que había trastocado la economía de dicha urbe así como la actividad de todos sus artistas. En Mantua tuvo empleo durante dos décadas, y falleció antes de ocupar un puesto como arquitecto de la basílica de San Pedro del Vaticano.

La estructura del palacio se erigió en el plazo de dieciocho meses. Es básicamente una casa cuadrada erigida alrededor de un patio en forma de claustro. Un jardín formal complementaba la casa. Este se encontraba rodeado por un exterior en forma de columnata terminada en forma semicircular conocida como ‘Exedra’.

Como la Villa Farnesina en Roma, la ubicación suburbana permitía una mezcla de arquitectura de Palacio y de Villa. Las cuatro fachadas exteriores tienen pilastras planas con paredes de carácter rústico, las ventanas indican que la planta noble es la baja, con una planta secundaria por encima. La fachada oriental difería de las otras tres por tener motivos paladianos en su pilastra y una loggia abierta en su centro. Las fachadas no son tan simétricas como parecen, y los espacios entre las columnas son irregulares. El centro de las fachadas septentrional y meridional están constituidas por arcos en dos plantas sin pórtico ni frontón, simplemente un camino cubierto que llevaba al interior del patio.

Pocas ventanas dan al patio interior; las paredes con columnas están decoradas por todos los lados con hondos nichos y ventanas ciegas, y las superficies intermedias están salpicadas con “spezzato” (escayola rota y con manchas) que da vida y profundidad a las superficies.

Una vez que estuvo terminada la estructura del edificio, durante diez años un equipo de escayolistas, tallistas y fresquistas trabajaron, hasta que a duras penas ninguna superficie de las galerías y los salones quedaron sin decorar. Bajo la dirección de Giulio Romano trabajaron pintores decorativos locales como Benedetto Pagni y Rinaldo Mantovano. Estos frescos permanecen actualmente y son el rasgo más destacado del palacio. 

. Sala de los gigantes: Es una de las salas más conocidas del Palacio. Realizada entre 1532 y 1535 por Giulio Romano, es la sala más grande del edificio. La característica más relevante es que la sala cubre completamente e ininterrumpidamente toda la superficie disponible: un único fresco que sitúa al espectador en el centro del hecho narrado en la pintura. La sala de planta cuadrada está cubierta con una cúpula, donde se representa a Júpiter que, con un haz de rayos, derrota a los Gigantes, retratados a partir del pavimento mientras intentan subir al Olimpo.

El episodio representa el mito de la Gigantomaquia, la lucha de los Gigantes contra Júpiter, según lo describe Ovidio. Junto a los Gigantes están representados monos, ausentes en el texto de Ovidio. Las pequeñas diferencias podrían ser debidas a que el texto usado por Giulio Romano, no era la versión original sino una traducción de Niccolò degli Agostini, que tenía ciertos errores de interpretación del texto.

En la pintura de Giulio Romano se encuentra el estilo del maestro Raffaello Sanzio, pero de una manera más majestuosa e imponente y menos refinada. Según algunos expertos, este fresco podría hacer referencia a la victoria de Carlos I de España sobre los francese, en memoria de la visita que el rey realizó a Mantua unos pocos años antes.

. Sala grande de los caballos: Con retratos a escala natural de los seis caballos preferidos por los Gonzaga, era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen resaltados con toda la belleza de sus formas sobre un paisaje natural que se abre tras una columnata corintia. Entre los purasangres se van alternando figuras de divinidad mitológica en falsos nichos. En el techo de madera, con casetones y rosetones dorados, aparece el monte Olimpo y el lagarto, los símbolos del duque. Este esquema se repite en el pavimento, dando simetría a la sala (no se ha conservado el pavimento original).

. Sala de Amor y Psique: Era el comedor del duque. Enteramente pintada con frescos, cada pared representa lujuriosa la mitológica historia de Psique, símbolo del amor del duque por Isabella Boschetti.

. Sala de las águilas: Dormitorio de Federico, está adornada en el centro de la bóveda con un fresco que representa la caída de Faetón del carro del sol. Está completada con sombríos estucos de águilas con las alas desplegadas en las lunetas de las esquinas de la habitación, y con frescos de fábulas paganas.

. Sala de los bajorrelieves y Sala de los Césares: Salitas que homenajean claramente a Carlos I de España, de quien Federico obtuvo el título de duque en 1530.

. Loggia del honor: Es la loggia que se abre hacia el jardín que se cierra al norte con la exedra. La bóveda está dividida en grandes recuadros en los que se representa la historia bíblica de David. Columnas y estatuas en los nichos completan la loggia.

Todas las decoraciones de esta parte de la villa, a través de las pinturas y de los símbolos del arte romano y pagano de los mitos del Olimpo, elogían la figura de Carlos I de España.

. El jardín secreto: En la gruta se edificó hacia el 1530 un pequeño edificio. Se sitúa en el ángulo este del jardín junto con la exedra que cierra el espacio de la villa. El apartamento está compuesto por muy pocas habitaciones de dimensiones más modestas respecto a las del palacio, con una loggia que se abre a un pequeño jardín.

Del jardín se accede a la Gruta, una salita utilizada como baño. Se intenta recrear un ambiente natural, como si fuese una caverna, con el interior tapizado con conchas (hoy desaparecidas) y juegos de agua.

. MUSEO CÍVICO:

Las ocupaciones españolas, francesas y austriacas y las diversas guerras hicieron que durante el curso de los años el palacio fuese utilizado como un cuartel y el jardín como campamentos para las tropas, estropeando las salas y destruyendo algunas esculturas. Sobre las paredes de la Sala de los Gigantes son aún visibles los graffiti e incisiones con nombres y fechas de un pasado poco glorioso para el monumento. La propiedad de la villa de la familia Gonzaga pasó, a excepción del breve periodo de la dominación napoleónica, a manos del gobierno austriaco, hasta el año 1866 que fue adquirida por el Estado Italiano. En 1974 el edificio pasó al Ayuntamiento de Mantua, que tras una restauración del palacio, se habilitó una zona como lugar de exposiciones de las colecciones cívicas. El espacio expositivo permanente se situó en el piso superior con cuatro colecciones expuestas.

- Sección de los Gonzaga: Constituida por objetos ligados a la historia de Mantua en época de los Gonzaga (1328 – 1707). Comprende una colección de 595 monedas producidas por la Ceca de Mantua, una colección de pesos y medidas del estado de Mantua y una colección de 62 medallas de los Gonzaga y de ilustres personajes de la ciudad.

- Donación “Arnoldo Mondadori”: Sección constituida por 19 pinturas de Federico Zandomeneghi (1841 - 1917) y 13 de Armando Spadini (1883 – 1925), coleccionados por Arnoldo Mondadori y donados al Palazzo del Te por los herederos.

- Colección Egipcia “Giuseppe Acerbi”: Giuseppe Acerbi (1773 – 1846), cónsul de Austria en Egipto, participó en 1829 de algunas fases de la célebre expedición arqueológica dirigida por Jaen François Champollion. Durante ésta, Giuseppe coleccionó algunos objetos arqueológicos, que donó a la ciudad de Mantua en 1840.

- Colección Mesopotámica “Ugo Sissa”: La colección del arquitecto y pintor Ugo Sissa (1913 – 1980), arquitecto principal en Bagdad entre 1953 y 1958, consta de casi 250 piezas de arte mesopotámico comprendidas entre finales del VI milenio. y finales del I milenio d. C.

2. CASA DEL MANTEGNA

Erigida a partir de 1476 sobre un terreno donado al artista de Luis II Gonzaga, la casa se presenta de manera sobria y sencilla al exterior con una volumetría cúbica, dentro del cual se ha inscrito un patio cilíndrico, casi como una pequeña plaza de austera elegancia. Alrededor de este patio, están dispuestas las habitaciones, actualmente habitado por la Administración Provincial de Mantua con espacios expositivos. La singular concepción del edificio permite considerar que el autor del proyecto hubiese sido el propio Mantegna.

El planta, el círculo se inscribe en el cuadrado: la evidente alusión a la simbología de lo divino hace referencia a las teorías de Alberti y al espíritu receptivo del artista, una dimensión que está también sútilmente sugerida del lema “Ab Olympo” que encontramos inscrito sobre uno de los portales. La construcción entera parece por tanto rotar alrededor de este núcleo redondo que, por su forma, destaca sobre otros patios renacentistas y subraya la originalidad de Mantegna.

3. IGLESIA SAN SEBASTIÁN

Cercano al Palazzo del Te se levanta esta obra de Leon Battista Alberti. La construcción se inició en 1460, una década antes de la otra realización de Alberti en Mantua, la Iglesia de San Andrés. Alrededor de 1475 la construcción se dejó parcialmente conpletada, y a partir de esa fecha la construcción se vió ralentizada, dejando de estar dirigida por Alberti. Debido a esto, poco se ha conservado del trabajo de Alberti excepto la planta, que está considerada como una de las primeras y más importantes iglesias de planta central del Renacimiento. La Iglesia de San Sebastián presenta una planta central, de cruz griega, bajo una cúpula central que permite que no haya ninguna partición al interior.

La fachada está realzada con un alto estilóbato, al que se accedía a través de una escalera lateral situada a la izquierda. En este basamento se encuentra una cripta proyectada como una mausoléo de la familia Gonzaga.

La composición de la fachada retoma el tema del templo romano, aunque éste aparece aquí muy escondido, desapareciendo completamente las columnas de la fachada. Esto es muy significativo en la evolución de la interpretación de la arquitectura de Alberti, ya que en su libro De Re Aedificatoria, Alberti consideraba la columna como el ornamento más noble del edificio.

La fachada oculta un nártex que ocupa todo la anchura de la estructura y que es tan ancho como alto, componiéndose la figura de un cuadrado perfecto. Al igual que en el Templo Malatestiano de Rimini, del propio Alberti, utiliza el tema del arco triunfal. Así, aparece en fachada un motivo inesperado con una ventana que rompe el entablamento, coronada con un arco.

En la restauración de 1926, se añadieron las dos rampas de escalera laterales. Según algunos planos de Alberti, se podría entender que proyectó una escalera que ocupaba la total anchura de la fachada, y que permitía el acceso por las cinco puertas de la loggia. En la actualidad, tres de estas puertas han sido reconvertidas en balcones poco funcionales.

4. LOGGIA DE GIULIO ROMANO

El actual edificio construido sobre el puente del Rio, quizas en un principio destinado a pescaderías, fue erigido a partir de 1546 como una ampliación del nuevo “Beccherie” diseñado por Giulio Romano y erigido para adornar el canal en 1536. Estas construcciones fueron demolidas en 1877.

La loggia está compuesto por sillares rústicos sobre la que se levanta un ático con ventanas rectangulares. Frente a la loggia se encuentra un pórtico de misma composición.

Los elementos modernos del pórtico que da hacia el Rio bajo el nivel de los jardines adyacentes, fueron construidos en 1882 como un paseo cubierto, y evocan la secuencia columnada de la Beccherie de Giulio Romano.

5. CÁMARA DEL COMERCIO DE MANTUA (PALAZZO ANDREANI)

Construido a partir de 1913 por el arquitecto de Mantua Aldeo Andreani (1887 – 1971), expresa un exuberante eclecticismo que combina elementos decorativos del estilo Liberty, con referencias a elementos neogóticos y elementos orientalizantes.

Cabe destacar la plástica decoración pintada, y el trabajo de hierro forjado realizado por los colaboradores de Andreani.

6. IGLESIA SAN ANDRÉS

Encargada por Luis II Gonzaga, la iglesia se emprendió en 1462 según diseños de Leon Battista Alberti en un lugar ocupado por un monasterio benedictino, del que sólo queda el campanario (1414). El edificio, sin embargo, sólo fue terminado 328 años después. Aunque cambios posteriores alteraron el diseño de Alberti, la iglesia aún se considera una de las obras más completas de Alberti.

La fachada se basa en el esquema del antiguo Arco de Tito. Es en gran medida una estructura de ladrillo con estuco endurecido usado como superficie. Se define por un gran arco central, flanqueado por pilastras corintias. Hay aberturas menores a la derecha y la izquierda del arco. Un aspecto novedoso del diseño era la integración de un orden inferior, compuesto por columnas corintias, con un orden colosal, compuesto por pilastras. Todo el conjunto estaba coronado por un frontón y por encima una estructura abovedada, cuyo propósito no se conoce exactamente, aunque presumiblemente era para ensombrecer la ventana situada detrás de ella.

Un aspecto importante del diseño de Alberti era la correspondencia entre la fachada y las elevaciones interiores, siguiendo el motivo del arco triunfal. La nave del interior está techado con una bóveda de cañón, cuya escala tan monumental no se había utilizado desde la Antigüedad. Probablemente esta monumentalidad fue inspirada por la bóveda de la Basílica de Majencio en Roma. Alberti probablemente proyectó una bóveda artesonada, muy parecida a la bóveda de cañón de la entrada, pero la carencia de fondos llevó a que la bóveda se construyera como una simple bóveda de cañón con los casetones meramente pintados. Originariamente, el edificio se planeó sin transepto, y posiblemente incluso sin una cúpula. Esta fase de construcción más o menos finalizó en 1494.

En 1597, los brazos laterales fueron añadidos y se acabó la cripta. La maciza cúpula (1732-1782) fue diseñada por Filippo Juvarra, y las decoraciones finales en el interior fueron añadidas bajo Paolo Pozzo a final del siglo XVIII, principios del XIX.

El próposito del nuevo edificio era la de acoger a los peregrinos que lo visitaban durante la fiesta de la Ascensión para venerar la reliquia que contien la “Preciosisima Sangre de Cristo”. Según la tradición, esta reliquia fue traída por el centurión Longino, soldado romano que perforó a Jesucristo en su costado mientras estaba crucificado, y que tras convertirse al cristianismo viajó a Italia donde fue martirizado en las cercanías de Mantua.

7. PIAZZA ERBE:

Desde siempre, la Piazza Erbe ha estado dedicada al comercio. Se abre al Sur con la Casa del Mercader (la Casa di Giovan Boniforte da Concorezzo) de 1455, y contínua con la iglesia románica de la Rotonda di San Lorenzo, la Torre del Reloj, el Palazzo della Ragione, y se cierra finalmente con el Palazzo Broletto (o del Podestà) edificado en el siglo XII.

- CASA DEL MERCADER

La casa de Giovanni Boniforte da Concorezzo es uno de los monumentos más famosos de la ciudad, por su decoración tardogótica de mármol y terracota que adorna el pórtico y la fachada. Fue encargado por un rico mercader que ratificó orgullosamente su tienda con un escrito conmemorativo en latín y lengua vernácula, y con la fecha de la construcción, 1455.

Cuatro columnas de mármol veronés sostienen un entablamento con decoración floral y representaciones de objetos de mercancía. Una gran variedad de objetos también aparecen representados en el bajorrelieve del arquitrabe que se sitúa encima de las ventanas. La fachada tiene dos bandas de terracota con pequeños arcos polilubolados y pequeñas columnas salomónicas. Las seis ventanas, cerradas en la parte superior por un calado con motivos vegetales, poseen diferentes cornisas, de carácter muy imaginativo. La original policromía de oro y azul, encontrada durante una restauración, acentuaba el valor del edificio, situado en el eje final de la via Broletto.

- ROTONDA SAN LORENZO

La Rotonda de San Lorenzo es una iglesia que se erigió en el siglo XI, cuando la ciudad era soberanía de los Canossa. Está inspirada en la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, y dedicada al martirio de San Lorenzo. 

La Iglesia, un importante ejemplo de arte románico, se articula en un planta circular, completada con un ábside semicircular. En su interior, en el matroneo se han conservado algunos fragmentos de frescos pertenecientes a los siglos XI y XII, representando un extraño ejemplo de pintura románico-lombarda. En el curso de los siglos, el edificio ha sufrido transformaciones radicales. Un proyecto de transformación de Leon Battista Alberti (al igual que otro de Giulio Romano), no se realizaron. En 1579, bajo disposición del duque Guglielmo Gonzaga, el templo fue cerrado al culto, lo que provocó su degradación de manera rápida. Primero se convirtió en un almacén y posteriormente, tras ser descubierto, en un patio circular de uso privado al interior del poblado barrio judío de Mantua.

En 1908 el edificio fue expropiado y, tras una restauración, se reabrió al culto en 1926. La iglesia fue liberada de otras estructuras y de los edificios que ocultaban completamente sus vistas. Actualmente se encuentra en un nivel más bajo respecto del resto de la calle, debido a las estratificaciones del suelo que han surgido con el paso del tiempo.

- PALAZZO DEL PODESTÀ

El Palazzo del Podestà, llamado también Palazzo del Broletto, se construyó en 1227 por Martinengo. Junto con la torre cívica representó el centro administrativo del ayuntamiento de Mantua. Sufrió restauraciones y modificaciones arquitectónicas a causa de los numerosos incendios ocurridos en el curso de los siglos. Hacia la piazza Broletto fue anexionado al palacio de los antiguos “Magazzini Generali” con la construcción del Arengario y al Palazzo della Ragione por el lado que da hacia la piazza Erbe. En la fachada se puede ver una estatua del siglo XIII representando a Virgilio. En los últimos tres siglos ha sido destinado a diversos usos, como el de cárcel.

- PALAZZO DELLA RAGIONE

El Palazzo della Ragione fue edificado bajo potestad de Guido da Correggio (1242), durante le época comunal medioeva, con funciones públicas y con la finalidad de albergar las asambleas y las reuniones ciudadanas. En el piso inferior del palacio se situaron numerosas tiendas (como en la actualidad), mientras que en el gran salón del piso superior se administraba la justicia. En las paredes de esta habitación aún son visibles los restos de frescos medievales de finales del siglo XII y del XIII. En este salón se accede a través de una escalera a la Torre del Reloj, erigida en el siglo XV, época en la que también se alzaron los pórticos que cierran la Piazza Erbe. El Palacio está actualmente dedicado a salas de exposiciones organizadas por el ayuntamiento de Mantua.

8. PIAZZA SORDELLO:

Piazza Sordello se erigió en 1330 dedicándose al poeta del siglo XIII, Sordello da Goito. Para su construcción se demolieron viejas casas que se encontraban dispuestas entre dos calles paralelas que seguían el antiguo diseño urbanístico de la ciudad romana. Una calle, “Strada Magna” unía el Arco de San Pedro con la catedral, mientras que la otra calle, “Strata Sanctae Mariae Matris Domini”, unía la iglesia que le daba el nombre con la Iglesia de Santa Croce, envuelta después por el Palazzo Ducale. Durante siglos, la plaza fue el centro de la vida política, mundana y religiosa de Mantua.

La arquitectura predominante de la plaza se remonta a la Baja Edad Media, con añadidos del siglo XVIII, como la fachada del Duomo y el Palazzo Vescovile que se encuentra junto al propio Duomo. En el lado izquierdo de la plaza, mirando la fachada del Duomo, se elevan consecutivamente el Palazzo Acerbi, dominado por la Torre della Gabbia, el Palazzo Castiglioni, adornados ambos con ventanas de tres luces y provistos de dos portales (uno de ellos renacentista), y el Palazzo degli Uberti. En el otro lado de la plaza se sitúa el Palazzo del Capitano, que fue construido antes de 1328, año en el que la familia Gonzaga ascendieron al poder, siendo el núcleo original y más antiguo del Palazzo Ducale.  

- IL DUOMO

La Catedral de Mantua es la sede del Arzobispado de Mantua. De origen paleocristiana, pero reconstruida durante la Edad Media (probablemente fue reedificada por Matilde de Canossa), la iglesia, inicialmente en estilo románico, fue ampliada en los inicios del siglo XV, por encargo de Francesco I Gonzaga. La expléndida fachada en mármol, provista con un pórtico avanzado, rosetones y pináculos, proyectada por Jacobello y Pierpaolo dalle Masegne, tiene una preciosa pintura de Domenico Morone. En estos años la catedral poseía dos filas de capillas góticas, adornadas con agujas y cúspides de mármol y terracota, también proyectadas por Jacobello dalle Masegne, cuya estructura muraria es aún visible en el lado derecho. La actual fachada fue realizada entre 1756 y 1761 por el ingeniero militar Nicolò Baschiera.

En 1545, la Catedral fue restructurada por Giulio Romano, que dejó intacta la fachada y las paredes perimetrales pero modificó sustancialmente el interior, transformándolo en una forma similar a la antigua Basílica de San Pedro en Roma, anterior a la intervención de Bramante y de Miguel Ángel. Tal elección pudo ser debida al cardenal Ercole Gonzaga, quien encargó la obra, y que estaba en contra de la política papal en aquellos años. La muerte de Giulio Romano en 1546 supuso una larga interrupción de las obras, continuando bajo la dirección de Giovan Battista Bertani, que posiblemente alteró el proyecto inicial, especialmente en la realización del presbiterio.

El espacio actual, aparentemente largo y estrecho, está constituido por cinco naves (alternativamente cubiertas con bóvedas y con techos planos) con dos filas de capilla a los lados, cuyos altares están adornados con pinturas de los más importantes artistas del manierismo de Mantua. Entre las obras de arte destaca un sarcófago paleocristiano, los frescos del baptisterio (inicios del siglo XIV), la “Capella dell’Inconorata”, con una arquitectura cercana a las ideas de Leon Battista Alberti, y la sacristía con una cúpula con frescos de un alumno de Andrea Mantegna.

- PALACIO DUCAL

El Palacio Ducal fue la residencia principal de los Gonzaga, señores, marqueses y duques de la ciudad de Mantua. Estancias distintas y separadas entre ellas fueron construidas en diversas épocas a partir del siglo XIII.

CORTE VECCHIA: El Palacio del Capitán que se encontraba en la Piazza Sordello, fue el origen primitivo del actual Palacio Ducal. Se mandó construir por Guido Bonacolsi a finales del siglo XIII. Este palacio se construyó en dos pisos y separado de la Magna Domus, aunque en el siglo XIV se añadió un piso más y se realizó una conexión con la Magna Domus. El nuevo piso que se añadió constaba de un único salón de enormes dimensiones (67×15 m) llamado “Salón de la Armería”.

La Magna Domus y el Palacio del Capitán constituyeron el núcleo originario que dió forma a la “Corte Vecchia”. A mitad del siglo XIV, en algunas salas, Pisanello realizó un majestuoso ciclo de frescos de temática caballeresca arturiana, con la intención de glorificar a Gianfrancesco Gonzaga (quien ordenó las obras). En las salas del Pisanello se han conservado algunos fragmentos de frescos y ciertos dibujos preparatorios.

. Apartamento de Isabel d’Este en Corte Vechia: Corte Vecchia adquirió un nuevo prestigio cuando en 1519 Isabel de Este dejó el Castillo para trasladarse al piso inferior de este antiguo sector del palacio real de los Gonzaga. El apartamento de Isabel estaba conformado por dos alas, que albergaron numerosas pinturas (actualmente conservados en el Museo del Louvre), procedentes del Castillo de San Jorge y encargadas a Mantegna, Lorenzo Costa il Vecchio y a Perugino. A estas obras se le añadieron pinturas de Correggio y una parte se decoró con frescos de Lorenzo Leonbruno. El apartamento comprendía otras salas en el ala llamada de “Santa Croce”, nombre procedente de una antigua Iglesia (de época de Matilde de Canossa), sobre la cual se erigió parte del Palacio. Posteriormente, Guglielmo Gonzaga (1550 – 1587) transformó las estancias de Corte Vecchia creando el Refectorio y la Sala del Espejo, destinada a la música. 

Este Refectorio fue objeto de una reestructuración en época de los Habsburgo, creándose la Sala de los Ríos. En esta sala, las paredes fueron pintadas con gigantes que representaban los rios del territorio de Mantua. Contemporáneamente se realizó el Apartamento de los Tapices, compuesto por cuatro salas. De las paredes de tres salas se colocaron tapices tejidos a mano en Flandes, sobre cartones con diseño de Rafael.

CASTILLO DE SAN JORGE: Construido a partir de 1392 y finalizado en 1406 por encargo de Francisco I Gonzaga y con un proyecto de Bartolino da Novara, es un edificio de planta cuadrada constituido por cuatro torres en las esquinas y rodeado por un foso. El castillo presenta tres entradas con sus correspondientes puentes elevados. El arquitecto Luca Fancelli, en 1459, por indicación del marqués Luis II Gonzaga, restructuró el castillo perdiendo definitivamente su primitiva función militar y defensiva.

. Cámara de los Esposos: Esta sala se encuentra en el torreón norte del Castillo de San Jorge. Realizada en seco por Andrea Mantegna en un periodo de nueve años, del  1465 al 1474, las pinturas se adaptan al estrecho espacio de la sala cúbica.

Mantegna consiguió en esta sala, una armonía entre el Gótico Internacional de la corte con la búsqueda de nuevos estímulos de perspectiva. La pared norte, llamada “de la corte”, representa a la familia Gonzaga: el marqués Luis II y su mujer, Bárbara de Brandenburgo, sentados junto a sus familiares. Bajo el grupo se encuentra una chimenea, lo que permite apreciar la constante búsqueda por parte del artista de mezclar los elementos arquitectónicos con la pintura a través de ilusiones ópticas de una arquitectura pintada. Los elementos de gusto gótico se puede apreciar en los vestidos, los elementos vegetales y los colores brillantes como el oro.

La escena representada es la entrega de la carta de Bianca Maria Visconti, duquesa de Milán, en 1462, en la cual pide a a Luis II Gonzaga ayuda para la seguridad de sus dominios, amenazados tras la enfermedad de su marido, Francisco Sforza. Se trata de un momento en la vida de la corte, presentado como histórico para subrayar la habilidad del gobierno de Luis II. Luis se vuelve hacia el secretario Raimondo dei Lupi di Soragna que le ofrece la misiva; la pequeña Paola ofrece una manzana a la madre Bárbara (sobrina del emperador Segismundo de Luxemburgo), cerrando la escena el hermano Luis y Gianfrancesco señor de Bozzolo. En un segundo plano, Vittorino de Feltre, que cuidó de la educación de los marqueses Rodolfo y Barbarina (llamada “la bella”), y la orgullosa enana. Bajo la silla del marqués está representado como signo de fidelidad el perro Rubino. Toda la familia Gonzaga aparece en penumbra, y con su escasa expresividad transmiten la grandiosidad y magnificencia de la corte.

La pared oeste, llamada “del encuentro”, representa de nuevo al marqués, en esta ocasión con vestidos oficiales, frente a su hijo, recién consagrado cardenal, Francesco. Junto a Luis II se encuentra su otro hijo y futuro sucesor, Federico I (que para ocultar su cifosis, Mantegna pinta generosos recogidos en su vestido), y a sus pies el pequeño Francisco (hijo de Federico I y futuro Francisco II). Todos ellos aparecen de perfil, y representan la línea sucesoria del marquesado, mientras que la rama de la familia Gonzaga destinada a la Iglesia está representada por el cardenal Francesco, el pequeño Ludovico (futuro protonotario apostólico) y el sobrino Sigismundo (futuro cardenal). En segundo plano aparecen el emperador Federico III de Habsburgo y el Rey Cristiano I de Dinamarca (cuñado de Luis, puesto que se casó con Dorotea de Brandenburgo, hermana de Barbara), figuras que representan la gloria de la familia por la parentela real.

En el fondo aparece representada Roma (aunque en realidad según algunos estudiosos el artista retrató monumentos romanos pero también de Tivoli, Palestrina y Tuscolo). La naturaleza no aparece oprimida con ruinas, como era costumbre en las pinturas del Primer Humanismo; el arte tiene poder evocativo. Además esta representación es un símbolo: se quiere remarcar el fuerte vínculo entre la dinastía y Roma, apoyado por la nomina cardenalicia. En la misma pared, se pueden observar un grupo de putti que sostienen una placa conmemorativa y los perros y caballos del marqués.

Escondido entre los frisos decorativos del pilar que sostiene los arcos que separan las distintas escenas, a la derecha de los putti, aparece el autorretrato monocromo de Mantegna.

Las secciones de las paredes Sur y Este, resaltadas por lunetas y decoraciones vegetales (que continúan por las cuatro paredes), están adornadas con cortinas doradas.

La pintura que se desarrolla en la bóveda es otro ejemplo de la búsqueda de Mantegna por las ilusiones ópticas y la simulación de espacios abiertos. Esto se debe al gran conocimiento de la técnica de la perspectiva. Una balaustrada interrumpe la bóveda, llevando la mirada del espectador hacia un cielo luminoso. De la balaustrada se asoman ángeles, putti, damas (probablemente exaltación del prestigio dinástico), y personajes de identidad incierta. Además aparecen apoyados un cesto de flores y un pavo real. El resto de la bóveda está pintado con putti que sostienen medallas de emperadores romanos (homenaje a la cultura clásica), en un único color. La unión entre las paredes y la bóveda se obtiene con lunetas donde aparecen representados algunos mitos griegos y algunas hazañas de los Gonzaga (muchos de ellos representados también en las suntuosas salas del Palacio del Té.

DOMUS NUOVA (CORTE NUOVA): Entre 1480 y 1484, se realiza la “Domus Nuova” a cargo del arquitecto Luca Fancelli, que sufrirá un siglo después bajo mandato de Vicente I, intervenciones arquitectónicas que transformarán el edificio. El proyecto de esta intervención se debió al arquitecto y pintor Antonio Maria Viani.

En la majestuosa Sala de los Arqueros se encuentran expuestos pinturas procedentes de iglesias y monasterios que desaparecieron. La obra más importante es “La Familia Gonzaga adorando la Trinidad”, obra que Rubens realizó para la Iglesia de la Santísima Trinidad en 1605. En él representa al duque Vicente y su mujer Leonor de Médici, y más atrás, Guglielmo y su mujer Leonor de Habsburgo. Este cuadro era la parte central de un tríptico que actualmente se encuentra disperso por Europa; la “Transfiguración de Cristo” se encuentra en Nancy, mientras que el “Bautismo de Cristo” está en Amberes.

. Galería de los Espejos: Estancia dedicada a sala de baile, en su interior está conformada con espejos rectangulares. Aquí se organizaron también grandes comidas, ya que a los Gonzaga les gustaba mucho comer durante el baile.

. Catacumbas: El duque Fernando Gonzaga, cardenal antes de suceder a su hermano Francisco III, encargó a Antonio Maria Viani la construcción, a una escala más reducida, de la Escalera Santa que se encuentra en Roma en la Iglesia de San Giovanni in Laterano. La particular reducción de tamaños y miniaturización de las dimensiones ha inducido a pensar que estas estancias fueron utilizadas por los famosos enanos de la corte de los Gonzaga. Durnate algunos siglos se denominaron “Apartamentos de los enanos”, hasta que en 1979, el estudioso Rentao Berzaghi a través de diversos documentos de archivo, confirmó que esta zona originalmente se denominaba “Catacumbas”.

. Sala de Manto: Originalmente constituía la entrada al apartemanto de Troya, denominado así por los frescos de la sala principal realizados en 1538 por colaboradores de Giulio Romano, y encargados por Federico II Gonzaga. El aspecto actual de la Sala de Manto se debe a la intervención de Guglielmo que dispuso la creacción del apartamento Grande del Castillo. Los frescos de la sala cuentan la leyenda de la fundación de la ciudad tras la llegada a Mantua de la legendaria hija de Tiresias llamda Manto.

BASILICA PALATINA DE SANTA BÁRBARA: Construida a cargo del duque Guglielmo Gonzaga, y con un proyecto del arquitecto Battista Bertani, la obra fue edificada en dos fases, de 1562 a 1567 y del 1569 al 1572. Santa Barbara puede ser considerada como la obra maestra tanto de quien lo encargó como de su artífice. Dotada por el duque de numerosos privilegios, como la exención del control del arzobispado y de la posibilidad de ostentar un rito propio, distinto al romano, fue pensada como sede de las fastuosas ceremonias litúrgicas provistas de música sacra de altísimo nivel, la verdadera pasión del duque.

La estructura arquitectónica es muy singular: una planta central, con una pequeña torre o tiburio cuadrado en el centro, seguido por un profundo presbiterio sobreelevado y cubierto por un segundo tiburio parecido al primero. Rematando el presbiterio se sitúa un ábside decorado con extraños casetones intersecantes. La planta longitudinal está por tanto constituida por la suma de dos células de planta central y por un presbiterio semicircular. Los órdenes arquitectónicos del exterior y del interior están singularmente “sincopados”, con un efecto casi metafísico; las pilastras están constituidas por un sencillo fuste, privado de basa y capitel. El campanario de ladrillo, coronado por un singular templete redondo, es uno de los elementos más característicos del panorama urbano de Mantua. En el interior, en los dos altares laterales, están situados dos grandes cuadros de Lorenzo Costa, el Jóven, ideados por el propio Giovan Battista Bertani “el Brusasorci” (1564).

ANDREA PALLADIO Y LA REGIÓN DEL VÉNETO

1. VILLA CONTARINI (Piazzola sul Brenta, provincia Padua)
FUNDACIÓN G. E. GHIRARDI

La grandilocuente apariencia barroca con la que se presenta hoy la villa Contarini, es probablemente el resultado de la transformación qeu sufrió en el siglo XVIII sobre una villa de Andrea Palladio, realizada en 1540 para Paolo Contarini y sus hermanos. Esta atribución ha tenido bastantes controversias, apareciendo también otros posibles autores como Vincenzo Scamozzi y Baldassare Longhena.  De la obra palladiana quedan algunos planos en documentos de archivo, quedando muy pocos restos visibles conservados tras la transformaciones del edificio a partir de 1662 y 1676.

La Villa Contarini no es un modelo clásico de Villa de la Campiña porque los Contarini eran una importante familia de mercaderes en Venecia y necesitaban una gran villa para sus vacaciones y de representación de su poder. A esta villa llegaron diplomáticos de todo el mundo para cerrar negocios con los Contarini. En 1546 se finalizaron las obras de la construcción de la parte central y en 1600 se le añadió un nivel más.

En 1676 se procedió a la ampliación y transformación del ala derecha, con doble orden de columnas rústicas y telamones, y una fastuosa decoración escultórea que invade también el cuerpo principal de la villa. La capilla privada de la villa es una de las principales obras de Tommaso Temanza.

El interior de la villa se decoró en su totalidad con frescos realizados por estudiantes, recreando ilusiones teatrales. Son frescos de poca calidad (los cuerpos están desproporcionados, las perspectivas no están muy conseguidas…) pero con gran cantidad. La familia Contarini quería ostentar y les interesaba que se produjese mucha cantidad. Por ello, no contrataron a Veronese o a Tiepolo ya que habrían tardado mucho tiempo en decorarla totalmente. Un mapa de 1788 documenta que en aquellas fechas ya existía el hemiciclo de pórticos que delimita la gran plaza, que en la actualidad se ha conservado el ala derecha. Con la decandencia de la República de Venecia y con la posterior llegada de Napoleón, la villa sufrió un gran deterioro, arruinándose gran parte de los frescos y la decoración interior.

La parte central de la villa se destinó a Sala de Bailes. Debido a sus pequeñas dimensiones, los músicos se tenían que situar en el piso superior, donde no se les veía (algo que realmente no era importante pues los músicos eran personas muy humildes procedentes de los orfanatos). Sin embargo, para que la acústica fuese buena, la música se ampliaba gracias a una ingeniosa sección.  La música se amplificaba a través de un óculo que conectaba los tres pisos y a través de la bóveda que cubría la sala donde se sitúaban los músicos. Esta acústica cautivó a Vivaldi, que realizó algunas actuaciones de sus composiciones aquí.

En la segunda mitad del siglo XIX, la familia Camerini restauró la villa, en aquellos momentos en ruina, devolviéndola sus antiguos esplendores. Se decora con frescos de Art Nouveau y se convierte el jardín en un jardín inglés.

Tras un largo periodo de abandono en la segunda posguerra, desde 1970 la villa fue abierta al público, gracias a las restauraciones llevas a cabo por Giordano Emilio Ghirardi. La villa es la sede de la fundación Ghirardi desde 1986 y alberga diversas actividades y eventos culturales.

. Exposición temporal: Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731)

Bartolomeo Cristofori fue un constructor de instrumentos musicales, reconocido generalmente por haber sido el inventor del piano. En 1688, a la edad de 33 años, Cristofori fue reclutado para trabajar bajo las órdenes del príncipe Fernando II de Médici. Fernando era un gran amante de la música, hijo y heredero de Cosme II de Médici, Gran Duque de Toscana. Fernando buscaba a un nuevo técnico para el cuidado de sus muchos instrumentos musicales, ya que el titular anterior había fallecido. Sin embargo, parece posible que el príncipe deseara emplear a Cristofori no sólo como su técnico, sino más específicamente como innovador e investigador en el desarrollo de nuevos instrumentos musicales.

Durante los años restantes del siglo XVII, Cristofori inventó dos instrumentos de teclado antes de que comenzara su trabajo definitivo sobre el piano. El primero de ello fue el spinettone, del italiano “gran araña”, era una especie de clavicordio que percusionaba unas cuerdas y que era mucho menos voluminoso. Esta invención pudo haber tenido la intención de poder colocar el instrumento dentro del apretado espacio de la orquesta en las representaciones teatrales. Además, su alto volumen sonoro le convertía en un instrumento ideal de cuerda. La segunda invención en el año 1690 fue el “spinettone oval”, especie de virginal muy original.

La primera mención acerca de la invención del piano procede de un diario de Francesco Manucci, músico de la corte de Medici, en el que indica que Cristofori ya trabajaba en el piano cerca de 1698. Sin embargo, la autenticidad de este documento esta en duda. La primera evidencia inequívoca sobre la construcción del piano, proviene del año 1700, de los registros procedentes de un inventario de los muchos instrumentos guardados por el príncipe Fernando. La gran novedad que presenta es que la nueva invención de Cristofori permite producir sonidos de diferentes volúmenes. Cristofori denomina su invento como “Un Arpicembalo di nuova inventione, ch fa’ il piano, e il forte…” (Un “Arpicembalo” de nueva invención que produce sonidos en “piano” (sonido suave y poco intenso) y en “forte” (sonido de mayor intensidad). El término Arpicembalo (literalmente arpa – clavicordio), no fue muy utilizado para designar el nuevo instrumento, utilizándose en cambio el “pianoforte”, para destacar precisamente su mejor cualidad.

El número total de los pianos construidos por Cristofori es desconocido, aunque en la actualidad sobreviven tres, todos fechados en la década de 1720. Estos tres instrumentos se encuentran en el Metropolitan Museum de Nueva York, en el Museo Nazionale degli Strumenti Musicali de Roma, y en el Musikinstrumenten-Museum de la Universidad de Leipzig.

2. MARÓSTICA (Provincia Vicenza)

Esta pequeña ciudad debía antiguamente su fama (y todavía lo hace, si bien en un ámbito más reducido) a la calidad de las cerezas producidas en su territorio. Sus orígenes se sitúan entre los siglos XI y XIII como parte de la poderosa familia de los Ezzelini. El topónimo es citado en el cómputo de las muchas propiedades de esta familia, redactado tras su derrota en el año 1260.

En la actualidad, Maróstica es famosa por su espectacúlo de partidas de ajedrez con “piezas” vivientes, sobre el gigantesco tablero que ocupa la Piazza Castello, evocación de un episodio legendario supuestamente ocurrido en 1454 en este mismo lugar, cuando los nobles Rinaldo d’Angarano y Vieri di Vallonara se desafiaron a singular combate ajedrcístico para obtener la mano de la hermosa Lionora, hija del señor de la ciudad Taddeo Parisio Castellano.

En 1954, se recuperó la original partida, estableciéndose definitivamente la manera de jugar y la duración (cuatro partidas durante tres días en la segunda semana del mes de septiembre de los años pares). El acontecimiento involucra a toda la ciudad, con centenares de figurantes en trajes de época y caballos.

Maróstica es una de las más interesantes, hermosas e intactas poblaciones medievales del Véneto. Presenta un trazado complejo, definido bajo el dominio de los Scalígeri, en el siglo XIV. Su núcleo está en una poderosa fortificación -el castello Superiore-, situado en la cima de la colina que domina la ciudad. Desde la cima descienden por la pendiente dos largas murallas que rodean toda la ciudad y que se unen en un segundo castillo -Castello inferiore- colocado para defender el acceso meridional a la misma. Forma un esquema defensivo no del todo desconocido en el Véneto y particularmente utilizado durante la época scalígera (presenta también, por ejemplo, en Soave), pero que aquí está realizado con una grandiosidad, una precisión y elegancia excepcionales, conservándose casi inalterado y dando vida a un conjunto muy sugerente.

3. VILLA ANGARANO (Provincia Vicenza)

Giacomo Angarano le unía una profunda amistad con Andrea Palladio (quien le dedicó los dos primeros libros de su tratado de arquitectura, sobre las “casas privadas”). Hacia 1548, Palladio redactó para Angarano el proyecto inical de la Villa Angarano, un grandioso complejo en cuyo centro se sitúa el bloque cúbico de la casa señorial y a los lados dos largos graneros, unidos al cuerpo principal mediante un pórtico dórico. Por desgracia, el cuerpo central fue profundamente modificado en época barroca, transformando la originaria construcción de dos plantas, ritmada por cuatro semicolumnas de orden gigante, en una alta construcción de tres plantas coronada por un altísimo frontón partido. A pesar de ello, la villa, incluida en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco, se mantiene como uno de los primeros ejemplos de estructura de cuerpo central y graneros envolventes en los lados.

4. BASSANO DEL GRAPPA

El emplazamiento de la ciudad estaba predestinado a acoger una población: en la desembocadura del río Brenta sobre la llanura, las últimas laderas del gran conjunto montañoso constituido por el Grappa y por la meseta de los Sette Comuni. Aquí confluyen tanto las rutas que desde la llanura se adentran en las montañas como el importante trazado al pie de las montañas que une todas las poblaciones surgidas en las faldas de las montañas.

Las excavaciones arqueológicas han sacado a la luz huellas de asentamientos humanos pertenecientes a la Edad del Bronce. Los romanos dieron al lugar su nombre (procedente de “fundus Baxianus”) y la organización del territorio agrícola circundante, reconocible todavía parcialmente en el sistema de parcelas entre Bassano y Citadella. Las sucesivas dominaciones a las que estuvo sujeto el territorio no disminuyeron el rol de Bassano como centro mercantil, de control sobre el río (con todo lo que significaba el Brenta para Venecia de la que era el río principal) y como centro cultural. De hecho, es típica de Bassano su notable actividad artística y cultural, sede de familias tan importantes como los Da Ponte (o como se les llamó Dei Bassani), pintores de fama europea, y la igualmente celebrada familia de estampadores Remondini).

A este papel cultural se ha unido en el tiempo, el producitvo. Los productos más conocidos de Bassano son sus inconfundibles cerámicas y la grappa. En 1928 al nombre de “Bassano” se le añadió la calificación “del Grappa”: a modo de celebración de la tenaz resistencia ejercida en torno al monte en los dos últimos años de la Primera Guerra Mundial (1917-1918). Tras la derrota de Caporetto, Bassano estuvo involucrada en operaciones, aunque afortunadamente sin demasiadas consecuencias.

. Ponte Vecchio: De orígenes antiguos (ya se tienen noticias de él en el siglo XII), tenía una gran importancia como paso sobre el Brenta y como límite administrativo (sobre su cabecera occidental pasaba el límite entre los territorios vicentinos y bassanense). Periódicamente derruido por las crecidas del río, fue tenazmente reconstruido, siempre en madera, por ser el material más adecuado para tal necesidad. Su aspecto actual es el que le dio Palladio en la reconstrucción de 1569: una serie de pilones rompeolas de forma trapezoidal sobre los que se apoya la estructura, todo ello cubierto con un techo continuo. El diseño palladiano se mantuvo, por su elegancia y funcionalidad, en las reconstrucciones posteriores (1750, 1813, 1948).

5. VILLA BARBARO (Provincia Treviso)

En la tipología de la villa rústica, es decir, una residencia señorial en un contexto de explotación agrícola, la Villa Barbaro logra el mismo rango alcanzado por la Villa Rotonda en la tipología de villa suburbana, un edificio con fines representativos ubicado ante las puertas de una ciudad. Su emplazamiento y construcción responden a la jerarquía social de los comitentes, los hermanos Marcantonio y Daniele Barbaro. Mientras que Marcantonio jugaba un papel relevante en la administración comercial de Venecia, Daniele pertenecía al clero y tomó parte en el Concilio de Trento como patriarca de Aquileia.

 Hay muchos indicios de que la Villa Barbaro se habría construido entre 1557 y 1558. Su ubicación en la ladera de una suave colina no puede haber sido más acertada, pues permitía integrar una fuente al conjunto construído. En esta época, dicha fuente fue objeto de toda suerte de especulaciones, suponiendo que allí se habría hallado un lugar de culto en la Antigüedad o hasta incluso un templo. Marcantonio Barbaro previó un “nymphaeum” para la fuente a fin de subrayar su contenido simbólico como mediadora entre los elementos de las esferas celestiales y terrenales y, simultáneamente, otorgarle al lugar un carácter sagrado.

La fachada muestra una admirable armonía. En los extremos, a izquierda y derecha, se abren palomares con sendas arcadas triples, un anticipo sencillo de las tres crujías de la villa. Planos recortados por un cuarto de círculo hacen descender la mirada a los “barchesse” bajos, estructurados con un ritmo de cinco arcadas. En el centro, la dominante mansión avanza pronunciadamente. En comparación con los edificios laterales desprovistos de ornamentación, la composición de la fachada es deslumbrante. Cuatro columnas colosales de media caña vinculan la planta baja con la superior impulsando la mirada hacia arriba, donde el frontón quebrado aloja el blasón esculpido de la familia Barbaro. El observador es trasladado al mundo de la arquitectura palaciega del Barroco tardío, una fascinante visión de futuro.

Cabe preguntarse si la fusión de lo sagrado y lo profano del programa de la villa tiene una correspondencia en el interior. El desarrollo de la planta no nos ofrece ningún indicio claro al respecto, aun cuando la sala principal presenta una planta cruciforme. En este contexto, es relevante el programa de frescos que Paolo Veronese convirtió en su obra maestra. Aquí se hace evidente la intención del propietario de generar un mundo arquetípico ideal en un ambiente real. En la pintura, los motivos de la vida cotidiana se vinculan con aquellos que corresponden al área de lo divino. La destreza de El Veronés para realizar frescos ilusorios alcanza aquí su apogeo. A menudo surge la pregunta ¿Qué es ficción y qué realidad? Ventanas enmarcadas por columnas ofrecen vistas a paisajes arcádicos cuyo carácter ideal es destacado por ruinas de la Antigüedad. Ventanas contiguas ofrecen, a su vez, una visión de paisaje real. La interacción generada es impresionante. ¿Se ennoblece el paisaje real por estar en relación con lo ideal, o se acentúa y se pone de manifiesto la pretensión del paisaje virtual de ser considerado real por estar al lado del primero?. La pregunta resulta difícil de responder. Sea como sea, la pintura ilusoria abarca toda la decoración interior de la villa. En una esquina aparece pintada una alabarda y de un puerta aparente sale un cazador pintado regresando a casa con sus perros tras la cacería.

Resulta interesante que en la sala principal de la villa, la sala del Olimpo, la pintura cobre intensidad de abajo hacia arriba, al pasar, por así decirlo del ámbito profano al sagrado. En una balaustrada que circunda la sala se aprecian diferentes personajes, pintados en tamaño natural y vestidos a la usanza de la época, que parecen observar la vida cotidiana de la villa. Por encima de esta balaustrada, en el fresco de la bóveda, el programa iconográfico de la gran sala culmina con una representación del Olimpo, en cuyo centro se halla la deidad de la sabiduría rodeada de dioses del firmamento con sus atributos. Todas estas imágenes de caracter mitológico se encuentran en la planta que permite el acceso al nymphaeum y a su fuente.

Si tenemos en cuenta todo esto, la Villa Barbaro puede ser considerada como un edificio programático cuyo emplazamiento ha sido concebido para fusionar lo profano con lo sagrado. Si bien al principio predomina lo profano, en la Sala del Olimpo encontramos una interacción entre ambos mundos y, por su emplazamiento en la colina, toda la villa se convierte en un atributo con carácter preparatorio de lo más “sagrado” de la finca: la fuente.

Con este artificio, la intención de Palladio de integrar armónicamente la arquitectura con el paisaje alcanza una expresión de gran intensidad que le otorga a la Villa Barbaro un carácter ideal no reiterado en ninguna otra residencia señorial.

. Tempietto Barbaro: Al final de su vida, Andrea Palladio pudo al fin construir una iglesia de planta central: el Tempietto Barbaro en Masèr. La conjunción del frontispicio de templo con una cúpula obedece al modelo del Panteón de Roma. En realidad se acoplan dos tipologías de planta central: la del círculo y la de la cruz griega. El exterior del edificio se supeditó a la fachada: un pórtico de inusitada verticalidad avanza de forma prominente y conduce hacia dos pequeñas torres que transmiten la tendencia ascendente a la cúpula. Los cinco intercolumnios están enmarcados en los extremos por sendos pilares.

En el interior, ocho columnas de media caña dispuestas regularmente se alternan con profundos nichos de planta cuadrada y paños ciegos dotados de tabernáculos que albergan figuras. Un entablamento continuo, cuyo arquitrabe -de tres impostas delimitadas por molduras de dardos y ovas- es retomado en los arcos, remata la sección inferior del edificio. Una balaustrada define la transición hacia la bóveda de la cúpula. La base de dicha cúpula, levemente desplazada hacia el exterior, no es visible; continuando la solución concebida para la cúpula del crucero de San Giorgio Maggiore parece flotar en el espacio, un precedente de soluciones similares en el Barroco tardío.

Cuanto más se piense en el Panteón romano al considerar la estructura general de la obra, más evidentes se harán las diferencias ante una observación comparativa: el muro y la cúpula se perciben en el monumento antiguo como partes de una envolvente monolítica y sólida. En su obra tardía, Palladio pone en oposición ambos volúmenes, el cilíndrico y el semiesférico, a través de la acentuación múltiple de las horizontales, separando, además, el sector terrenal -plástico y accesible- del celestial, de dimensiones imprecisas para la vista.

6. VILLA EMO (Fanzolo di Vedelago, Treviso)

Se cree que la construcción se inició en 1555 y que los trabajos se concluyeron en 1565. La boda de Leonardo di Alvise con Cornelia Grimani está documentada en ese año. También en la Villa Emo regiría la idea de que las dimensiones de la propiedad debían corresponder con el volumen de las cosechas obtenidas, que debió ser notable a juzgar por la inusual longitud de las alas laterales: un signo de prosperidad. La presunción de una gran riqueza productiva de los campos pertenecientes a la villa se ve confirmada si tenemos en cuenta que los Emo introdujeron el cultivo de maiz en su finca. Su cultivo, contrariamente al del mijo, tradicional hasta entonces, permitió aumentar el rendimiento de las cosechas de forma considerable.

Exteriormente, la Villa Emo se caracteriza por el sencillo tratamiento de todo el cuerpo del edificio, cuya composición se atiene a un ritmo geométrico. Con su forma pura, la villa personifica el edificio utilitario que, surgido del ideal de la “agricultura sagrada”, se restringe a sus funciones renunciando a toda suntuosidad y, sin embargo, representa el centro práctico y espiritual de la finca. El carácter señorial de la mansión se percibe por haberla sobreelevado del nivel del suelo. Una ancha rampa conduce hasta la loggia, y la transferencia de la fachada de un templo a una construcción profana -un pórtico con columnas coronado por un frontón- ya se ha convertido en un elemento propio del lenguaje formal de Palladio que cumple con la función de poner en evidencia la dignidad del propietario. Al igual que en la Villa Badoer, la loggia no sobresale como un pórtico del cuerpo del edificio, sino que se aloja dentro de éste. El énfasis puesto en la sencillez incluye hasta el orden de la columnata de la loggia, para la que Palladio escogió el extremadamente sobrio orden toscano.

Con todo, se guarda una diferenciación jerárquica entre los distintos cuerpos que conforman la villa. En sus extremos, las alas laterales de servicio están rematadas con sendos palomares que se alzan por encima de la cumbrera de éstas. La aparente disolución visual hacia el infinito que producen dichas alas es contrarrestada por esos acentos verticales que atraen la atención. La tensión dinámica no parte de la casa señorial para disminuir en las alas laterales, sino a la inversa: se origina en los palomares para, tras haber menguado a lo largo de las alas de servicio, desplegar toda su energía potencial en aquélla. Las alas de servicio están compuestas por una sucesión de arcadas que anuncian visualmente el mótivo del pórtico e intensifican su efecto.

El lujo se concentra en el interior de la villa: los frescos de la Villa Emo, creados por Giambattista Zelotti (1526 – 1578), han llegado a nuestros días en perfecto estado de conservación. También aquí se admira una profusión de escenas alegóricas de la mitología de la Antigüedad, enmarcadas por la arquitectura ficticia muy diferenciada y pensadas como  una celebración del ideal de la “vita in villa”.

VICENZA. “CIUDAD DE PALLADIO”

Los primeros vestigios de los orígenes de Vicenza pertenece al antiguo pueblo de los Vénetos, fundándose la ciudad entre los siglox XI y VII a. C. Pronto los Vénetos se aliaron con los Romanos, convirtiéndose la ciudad en un “municipium” romano, denominado “Vicetia”, desarrollándose a lo largo de la Via Postumia. Durante este periodo, la ciudad se enriquece con templos, villas, un gran teatro (el Teatro Berga) y un acueducto (Lobia). Vicetia se organizó según el esquema del castrum. El decumano máximo, que atravesaba la ciudad de Oeste a Este, podría identificarse con el actual “Corso Palladio”.

Donde hoy se alza la Piazza delle Erbe y la Piazza Biade, se han encontrado numerosos restos arqueológicos, por lo que se estima que fue aquí donde se erigió el Foro de la Ciudad. En la Piazza del Duomo se conserva en buen estado el Criptopórtico Romano, parte de una “domus patricia”. Bajo la Catedral se han conservado restos de antiguas habitaciones y calles.

En la Edad Media la ciudad sufrió la dominación de la familia Della Scala o familia Scaligera. Desde 1407 a 1797, entró a formar parte de la República Serenísima de Venecia, viviendo un periodo de paz y bienestar, durante el cual el arte alcanzó niveles excelsos y la economía prosperó. El siglo XVI fue el siglo del gran arquitecto tardo-renacentista Andrea Palladio, que dejó en herencia a Vicenza un insustituible patrimonio de arquitectura, de hecho a Vicenza se la conoce como “la ciudad de Palladio”.

En 1537 Giangiorgio Trissino, conocido intelectual y literato vicentino que amaba el estudio de la Antigüedad, quería proyectar su propia villa, y para ello reunió un equipo de trabajadores y canteros dedicados a los elementos decorativos. Entre éstos está Andrea di Pietro della Gondola, nacido en Padua en 1508, y que pronto destaca por su dotado talento. Trissino lo coge bajo su protección, dándole el sobrenombre clásico de “Palladio” y llevándole consigo en numerosos viajes, encuentros y convenios que harán de él un hombre de mundo y un profundo conocedor de las artes y de la cultura. Inició así una exitosa carrera como gran arquitecto, dándo a Vicenza un impulso socio-cultural, convirtiéndola en un polo de atracción no sólo de Italia, sino de toda Europa, tal y como lo testimonian las visitas que recibió la ciudad de grandes estudiosos y viajeros de diversas naciones, particularmente de Inglaterra, donde el “palladianismo” tuvo una gran importancia.

En el siglo XIX, tras la caída de Napoleón, la ciudad pasó al Imperio Austro-Húngaro y posteriormente formó parte del Reino Lombardo-Veneto, para unirse finalmente al Reino de Italia en 1866.

Si durante la Primera Guerra Mundial se combatió gran parte en la provincia, la Segunda Guerra Mundial golpeó también en la ciudad, que fue gravemente dañada. En 1944 y 1945, Vicenza sufrió los bombardeos aliados, siendo el más grave el ocurrido el 2 de abril de 1944, cuando se destruyeron los dos teatros de la ciudad (el teatro “Verdi” de 1869 y “l’Eretnio”, erigido en 1784). El 18 de marzo de 1945 fue alcanzada la Basílica Palladiana, cuya cúpula se desplomó. Al finalizar la guerra se contaron unos 150 millones de euros de daños y unos 2000 muertos.

1. VILLA CHIERICATI

El 29 de abril de 1557, en su testamento, Giovanni Chiericati rogaba a sus herederos que concluyeran la construcción del edificio ya iniciada por él. Probablemente, en ese momento la villa ya estuviese casi terminada y los proyectos surgieron entre 1550 y 1554.

Relevantes para la atribución a Palladio son las características estilísticas del edificio; aunque aquí, junto a elementos estrechamente ligados a la obra del arquitecto, se aprecian marcadas diferencias con respecto a sus villas precedentes. Delante del cuerpo principal cúbico y cerrado del edificio, un segmento de fachada aporticada avanza con fuerza en una de sus caras definiendo un bloque independiente flanqueado por muros más ciegos que los adoptados, por ejemplo en Piombino Dese. El orden colosal en lugar de la doble planta podría anunciar las propuestas de las villas Malcontenta y Rotonda. Mientras que por un lado la fachada aglutina las fuerzas en el centro, por otro, los ejes de las ventanas, netamente desplazados hacia los extremos de los paños murarios laterales, generan acentos centrípetos. ¿Se trata acaso de un prototipo de aquel juego de tensiones que presentará la Villa Rotonda de forma más diferenciada?.

No es menos asombroso que, entre las ventanas rectangulares y el “mezzanino”, se dejen sin elaborar compositivamente grandes superficies de muro: allí donde por lo general se espera la planta noble, se alzan paños ciegos. Finalmente, es inusual en Palladio la composición de las caras laterales estructuradas según un ritmo regular, con cuatro ejes de ventanas y, por tanto, sin un núcleo central destacado.

Hay cierto debate en cuanto hasta qué punto Groppino, el arquitecto que asumió el proyecto en 1584, influyó en el diseño final del edificio. Algunos diseños y esbozos autógrafos conservados en Londres documentan el proyecto original palladiano para la villa, sensiblemente modificado en fase ejecutiva: se sustiuyó el salón central con dos ábsides en favor de un simple espacio cúbico. El cambio de programa llevó a la clausura de una ventana termal todavía visible en el proyecto posterior. En un esbozo de estudio se acoge también una primera solución de un pronaos con columnas también en los lados, luego sustituida por el actual muro con un arco. Parece que la ejecución fue poco controlada por Palladio, y así como este pórtico es indudablemente mano suya, la posición de las ventanas son una variación respecto al consejo del propio arquitecto en “I Quattro Libri dell’Architettura”, donde advierte contra la colocación de ventanas cerca de la esquina de un edificio por miedo a que debilitara la estructura (la villa no muestra de hecho signos de asentamiento aquí).

2. VILLA ALMERICO-CAPRA (“LA ROTONDA”)

Cuando en 1565 el sacerdote y conde Paolo Almerico se retiró de la Curia Romana después de haber sido vicario apostólico de los Papas Pío IV y Pío V, decide volver a su ciudad natal Vicenza y construirse una residencia de campo, no habría podido imaginar que la casa que encargó al arquitecto Andrea Palladio se convertiría en uno de los prototipos arquitectónicos más estudiados e imitados durante los siguientes cinco siglos. Aunque Villa Capra haya servido de inspiración a miles de edificios, ella misma está sin duda inspirada en el Panteón de Roma. En el curso de su vida, Palladio proyectó más de veinte villas en la región veneciana. Esta residencia, más tarde conocida como “La Rotonda” pasaría a ser uno de los más célebres legados al mundo de la arquitectura.

 El sitio escogido fue la cima redondeada de una pequeña colina apenas fuera de los muros de Vicenza. En aquella época, la fascinación por los valores arcaicos comenzaba a incitar a muchos nobles pudientes a mezclarse con la alegría de la vida simple.

Siendo célibe, el prelado Almerico no tenía necesidad de un gran palazzo, pero deseaba una villa sofisticada, que fue exactamente lo que Palladio ideó para él; una residencia suburbana con imagen social, pero también un refugio tranquilo de meditación y estudio. Aislada sobre la cima de la colina, esta especie de peculiar villa-templo, originalmente carecía de anexos agrícolas. Su autor la incluyó significativamente dentro del elenco de palazzi, no de villas, en su tratado “Los cuatro libros de la arquitectura” , publicado en 1570.

La construcción, iniciada en 1566, consiste de un edificio cuadrado, completamente simétrico e inscripto en un círculo perfecto. Sin embargo, describir la villa como “Rotonda” (redonda) es técnicamente incorrecto, ya que la planta del edificio no es circular, sino que puede ser definida como la superposición de un cuadrado y una cruz. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería, (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas.

Cada galería está enfatizada por su pronao con un frontón decorado con esculturas que representan divinidades griegas clásicas. Cada logia está flanqueda por una ventana simple.Cada uno de los cuatro ingresos principales, luego de atravesar un corto pasillo o corredor, conduce a la sala central, cubierta por una cúpula. Esta habitación de planta circular, es el centro neurálgico de la composición, a la que Palladio imprime fuerza centrífuga y vinculación con el exterior mediante los cuatro pronaos jónicos y las cuatro escalinatas. La villa resulta así en una arquitectura abierta, relacionada con la ciudad y el campo circundante.

El proyecto refleja los ideales humanísticos de la arquitectura del Renacimiento. Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la planta fue rotada 45 grados respecto de los puntos cardinales. Todas las habitaciones principales se ubican en el piano nobile.

Con el uso de la cúpula, aplicada por primera vez a un edificio residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta central, reservada hasta aquel momento a la arquitectura religiosa. Aunque han existido otros ejemplos de esta combinacción, la Rotonda permanece como ejemplo único de la arquitectura de todos los tiempos, un modelo ideal reconocido.

3. VILLA VALMARANA AI NANI

La Villa se mandó construir en 1669 por el abogado Giovanni Maria Bertolo, que la dejó en herencia a su hijo Giulia, monja del monasterio de Padua de Ognissanti. En 1715 Giustino Valmarana compró la Villa directamente del monasterio, iniciando una serie de obras para la modificación y ampliación de la Villa. Para ello intervino Francesco Muttoni que desarrolló las entradas, la escuderia y la restauración de la casa de huéspedes. Los peculiares frisos y las arquitecturas son de Gerolamo Mengozzi Colonna.

Giustino Valmarana murió en junio de 1757, mientras Tiepolo y su hijo aún no habían terminado de pintar los frescos de la Villa, siendo finalizados cuatro meses después. Goethe fue el primero en intuir que la obra pictórica de Villa Valmarana era atribuible a dos manos manos diferentes: Giambattista Tiepolo (estilo sublime) para el palacete, y el hijo Giandomenico (estilo más natural) para la Casa de Huéspedes. Además, los temas tratados por Tiepolo son muy disintos a los de su hijo. Sin embargo, hasta 1941 no se reconoció oficialmente y de manera definitiva la paternidad de los frescos gracias al estudio del crítico Antonio Morassi. Morassi descubrió que la fecha puesta en el cartel de un fresco de la Hospedería era 1757 y no 1737 como se creía hasta ese momento. Giandomenico, nacido en 1727, no habría podido realizar con diez años lo que se considera su obra maestra.

En el palacete, por sugerencia de Giustino Valmarana, Giambattista Tiepolo, en plena madurez artística, representa grandes temas épicos, eligiendo, siempre que es posible, episodios sentimentales: “Ifigenia en Áulide”, “La Ilíada”, “Eneida”, “Orlando furioso”, “Jerusalén liberada”.

En la Hospedería, sin embargo, Giandomenico Tiepolo expresa su modo de entender la pintura, completamente distinta a la de su padre. Giandomenico pinta la “Sala china”, “Sala de los campesinos”, “Sala de las Estaciones”, y la “Sala del Carnaval”. Se puede apreciar un estilo más moderno, que reclama la Ilustración, con escenas de la vida cotidiana, desde la representación de la campiña véneta hasta la lejana China.

En la Hospedería también Giambattista quiso señalar su presencia decorando la “Sala de los dioses del Olimpo”, donde se puede apreciar su célebre Venus. Tiépolo en 1757 contaba con 61 años. Acababa de terminar la decoración de la Residencia Wurtzburg, donde cubrió de inmensos frescos la escalera principal y la Sala Imperial. En Wurtzburg logró el máximo de su elocuencia figurativa y de su fantasía apologética, pintando poderosas apoteósis visuales, con asunciones de la Virgen en cielos vertiginosos llenos de nubes, figuras aladas, símbolos, divinidades, caballos… Sin embargo, en la Villa Valmarana, adecúa los temas y el estilo al nuevo encargo de embellecer la villa suburbana de un noble vicentino.

Al exterior, la Villa se caracteriza por la existencia de esculturas en piedra que representan a enanos. En su orígen, las esculturas estaban dispersos por el jardín, pero actualmente se encuentran alineados sobre el muro. Debido a esto la Villa recibió el nombre de “Ai Nani” (de los enanos). Una leyenda cuenta que antiguamente  la hija del señor de la villa estaba afectada por enanismo. Para que la muchacha no conociese su defecto físico, todos los sirvientes de la villa eran también enanos. Sin embargo, cuando un día entró en la Villa un príncipe, la muchacha descubrió su propio estado, y los enanos se petrificaron por el dolor.

na leggenda vuole che anticamente la figlia del signore della villa fosse affetta da nanismo, e che i custodi e i servitori della villa fossero scelti esclusivamente tra i nani, perché alla ragazza non si voleva far conoscere il proprio difetto fisico. Quando nella villa penetrò un principe, alla sua vista la ragazza si disperò, prendendo coscienza del proprio stato, e i nani rimasero pietrificati dal dolore.

4. TEATRO OLÍMPICO

Desde su creacción, la Academia Olímpica de Vicenza, entre cuyos fundadores se contaba Palladio, se había contentado con ofrecer sus representaciones teatrales en su sede, la Casa Académica. El 15 de febrero de 1580, se resolvió la construcción de un teatro. Se le encargó a Palladio un proyecto y una maqueta y, ya el 20 de febrero del mismo año se iniciaron los trabajos sobre los cimientos de las antiguas prisiones del castillo. El arquitecto pudo entregar el proyecto con tanta prontitud debido a que había analizado el tema de la construcción de un teatro durante más de dos décadas. Su concepción se remonta declaradamente a los teatros romanos descritos por Vitruvio: una cavea escalonada en curva, adosada a un gran complejo escénico compuesto por un escenario rectangular y de un majestuoso proscenio, horadado por siete lunetas (que representan las siete vías de Tebas) del decorado permanente, proyectada por Vincenzo Scamazzi. También encuentra inspiración en las construcciones romanas de época imperial la decoración arquitectónica, especialmente la del proscenio. Para el escenario concibió un “scenae frons”, una fachada monumental del fondo del escenario, en madera, que presentaba una extremada complejidad compositiva con tres niveles fuertemente diferenciados entre sí. El nivel inferior se define con el motivo ampliado de un arco de triunfo: a derecha e izquierda del mismo, respectivamente, columnas libres antepuestas a pilastras conforman tres crujías, de las cuales la central está abierta por el vano de una puerta rectangular, mientras que los laterales albergan tabernáculos enmarcados por pilastras menores y un frontón. El centro de este “scenae frons” lo compone, también apoyado sobre columnas libres, un arco de medio punto que se prolonga marcadamente en el nivel intermedio siguiente, de menor altura y, al mismo tiempo, guardando la proporción, de menor relieve plástico. La cornisa que remata este nivel repite, aunque a menor escala y acorde a la reducción de altura del piso, el perfilado del entablamento dispuesto entre dicho nivel y el inferior. El coronamiento superior del conjunto, reducido nuevamente en altura y relieve plástico, consiste en una especie de ático con crujías definidas por pilastras.

De abajo hacia arriba, se observa entonces un “diminuendo” en las proporciones y en el relieve plástico del muro. Considerando las obras precedentes de Palladio, huelga decir que, en la riqueza de variación, todos los detalles guardan una relación y están integrados entre sí. No obstante, hasta entonces Palladio nunca había definido ejes compositivos horizontales y verticales con una trama tan diferenciada y densa de elementos en interrelación.

Entre el frente del escenario y la sala de espectadores se generan claras fuerzas de contraste. Las gradas del auditorio elevan su pendiente a partir del semicírculo de la “orquesta” en torno al que están dispuestas. Al fondo, están delimitadas por una columnata de orden corintio que incluye intercolumnios ciegos y abiertos. sobre la balaustrada de coronamiento de esta columnata, se alza otro nivel de figuras de estuco que sirven de transición hacia el “cielo” del techo de la sala de espectadores. Se desconocen las características del techo planeado originalmente. La solución actual, un techo plano con un celaje pintado, data de 1914. Sin embargo, es probable que ésta se aproxime a los planos del siglo XVI, ya que la intención era, sin duda, lograr la ilusión de un espacio abierto hacia arriba.

Palladio no pudo ver concluido el Teatro Olímpico en vida. El 6 de mayo de 1584, se firmó un contrato con Vicenzo Scamozzi quien sometió el proyecto original a una serie de modificaciones. Alzó muros laterales entre la sala de espectadores y el proscenio, convirtiéndo éste último en un escenario cerrado. Así, Scamozzi dividió en dos lo que Palladio había concebido probablemente como unidad de proscenio y auditorio, alterando profundamente la apariencia general de la fachada del escenario. Creó vistas urbanas con ingeniosos efectos de perspectiva ilusoria a través de los vanos del “scenae frons” y, elevando la pendiente del suelo y estrechando paulatinamente las calles hacia sus puntos de fuga, logró restar materialidad al muro del escenario que, más allá de su riqueza compositiva, presenta un carácter monolítico.

El teatro fue inaugurado en la noche del Carnaval del 3 de marzo de 1585 con una representación de la tragedia Edipo Rey de Sófocles. La fama del nuevo teatro se propagó rápidamente: primero en Venecia (donde los Jesuitas habían conseguido que se prohibieran las representaciones de cómicos, tolerando únicamente espectáculos de aficionados) y después en toda Italia. En julio del mismo año se organizó en el teatro un espectáculo en honor de unos príncipes japoneses de paso por la ciudad (el episodio está representado en un recuadro del antiodeo). Después, a pesar de unos comienzos tan prometedores, la actividad del Olímpico fue paralizada por la censura antiteatral impuesta por la Contrarreforma y al cabo de pocos años el teatro pasó de ser un lugar de espectáculos a simple lugar de representación y protocolo. Allí fueron recibidos el papa Pío VI en 1782; Napoleón en 1807, el emperador de Austria Francisco I en 1816; y su heredero Fernando I, en 1838. A mediados del siglo XIX volvieron al teatro, de manera discontínua, las representaciones clásicas; pero fue necesario esperar a la última posguerra para que se organizasen espectáculos de manera regular.

5. CASA COGOLLO

Situada en el extremo del Corso Palladio (nº 167), casi en su confluencia con la Piazza Matteotti, este pequeño palacio del cinquecento, de estrecha fachada, ha gozado (y goza todavía) de una gran fama como la “casa de Palladio”: de hecho, la tradición sitúa aquí la residencia del célebre arquitecto; sin embargo, Palladio no habitó jamás este lugar. Casi todos los especialistas atribuyen, de todos modos, el edificio a Palladio, quien habría recibido el encargo del notario Pietro Cogollo hacia 1560, obligado por el ayuntamiento de la ciudad de Vicenza a remodelar la fachada para mejorar el “decoro de la ciudad”. 

Las constricciones impuestas por un espacio angosto y la imposibilidad de abrir ventanas en el centro del piano nobile (debido a la existencia de una chimenea), indujeron a Palladio a enfatizar el eje central de la fachada, realizando una estructura constituida por una planta baja con arcos flanqueados por semicolumnas y en el piso superior por una especia de tabernáculo. La fachada presenta en el piso inferior una serliana, embellecida por dos Victorias colocadas a ambos lados del arco, y en el del medio con una gran hornacina plana arquitrabada, flanqueada por dos ventanas con balaustrada. La superficie central y la del ático estaban antiguamente decoradas por frescos de Gian Antonio Fasolo, a quien algunos atribuyen la totalidad del proyecto. El edificio, propiedad privada, está incluido en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco.

6. PALAZZO DAL TOSO-FRANCESCHINI-DA SCHIO

Asomado al Corso Palladio (nº 147), a este palacio gótico se le denomina la “Ca’ d’oro” de Vicenza. Encargada por os Caldogno, fue completado en la década de los setenta del siglo XV por los Dal Torso, que a principios del siglo XVI lo ampliaron completando el patio. También aquí se superponen dos plantas nobles. La fachada, aparentemente simétrica, es en realidad fruto de una composición basada en dos ejes. El primer eje coincide con el portón, el segundo pasa por las cuadríforas de la izquierda. La exuberante y refinada decoración escultórica, que encuentra su culminación en la espléndida “portada”, decorada a base de motivos vegetales, es obra de Tommaso da Lugano y Bernardino da Como, representantes del arte lombardo de su época.

7. PALAZZO THIENE

Importante y complejo edificio ligado a los mejores arquitectos activos en la Vicenza de los siglos XV y XVI. El primer palacio de la familia noble Thiene fue construido para Lorenzo Thiene, en torno a 1490, por Lorenzo da Bologna. Este edificio todavía muestra hacia contra’ Porti un elegante frontal Este de ladrillo, trenzado por pilastras angulares, decoradas en puntas de diamante; también incluye una excelente portada de Tommaso da Lugano y una bella trifora en mármol rojo.

Junto a éste, en 1542, Marcantonio Thiene encargó la construcción de un nuevo y gran palacio orientado hacia la calle San Gaetano, desde siempre atribuido a Palladio, quien publicó el proyecto en los “Cuatro Libros de Arquitectura” y prosiguió los trabajos hasta 1574. Sin embargo, es posible (y, según algunos estudiosos, seguro) que el proyecto inicial fuera obra de Giulio Romano, y que Palladio sustituyera más tarde a éste (en aquel momento, más célebre). Sea como fuere, lo cierto es que algunos elementos de la construcción, como la fachada de doble almohadillado y las ventanas en hornacina con columnas fasciculadas, nos remiten al palacio Te de Mantua.

La estructura del edificio es, respecto a los diseños publicados en el tratado palladiano, más irregular y también incompleta: está claro que el arquitecto se debió adaptar a las exigencias del terreno para permitir la inserción del poderoso edificio proyectado. Su habilidad evita que se perciban esas irregularidades, ni en la imponente fachada ni en el airoso patio de doble pórtico.

El edificio, incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco, es desde 1872 sede de la Banca Popular Vicentina.

8. PALAZZO DELLA RAGIONE. (“BASÍLICA PALLADIANA”)

Palladio cimentó su fama con la construcción de la llamada “Basílica”, que a pesar de su aspecto unitario, el edificio nació tras dos fases constructivas diferentes que unieron en un único conjunto una sere de construcciones separadas.

La primera intervención fue realizada entre 1449 y 1460 por Domenico da Venezia, que edificó sobre los restos del “palatio Communis” y del “palatium Vetus”, destruidos por un incendio en 1444, un “palatium Novum”, destinado a albergar el Consejo de los Cuatrocientos y las magistraturas comunales. La planta baja constaba de un pórtico acolumnado; la planta superior contenía una única gran sala. Este núcleo era todavía gótico, con su gran cubierta de carena, y se cubrió con una serie de galerías, construidas en la segunda mitad del XV pero parcialmente derrumbadas en 1496. Se pensó entonces en la construcción de una sucesión de arcadas en la cara del edificio orientado hacia la Piazza dei Signori. Adoptando como modelo las arcadas del “Palazzo della Ragione”, erigido entre 1420 y 1435 en Padua, se planeó una construcción similar para el ayuntamiento de Vicenza. Siguió un complicado periodo de planificación en el que participaron casi todos los arquitectos célebres de Italia septentrional (como Jacopo Sansovino, Michele Sanmicheli, Giulio Romano) hasta que, el 11 de abril de 1546, Palladio recibió el encargo de construcción.

La construcción de las galerías procedió lentamente y la segunda planta no fue completada hasta 1614, treinta años después de la muerte de Palladio, aunque siguiéndose en cualquier caso su proyecto. Que Palladio tenía presente el edificio de Padua lo evidencia la adopción de un motivo: las aperturas de forma circular, los “oculi”, en las enjutas de los arcos, que en Vicenza contribuyeron a darle tridimensionalidad al muro y fueron tomados de Padua. En todo lo demás, la diferencia entre ambos edificios no puede ser mayor: mientras que en Padua un arco de la planta baja corresponde con dos de la planta alta definidos con delgados pilares de mármol, en Vicenza, los vanos de las arcadas son de idéntica formas y dimensiones en ambas plantas. En lugar de utilizar una larga sucesión de arcadas, Palladio adopta el motivo serliano con carácter de arco de triunfo fusionando dos crujías laterales abiertas, rematadas horizontalmente por sendos entablamentos, con un arco en la crujía central de mayor anchura. Palladio debió inspirarse en la loggia del jardín del Palazzo del Te, construida en Mantua por Giulio Romano entre 1524 y 1526, para vincular así el interior con el exterior.

No obstante, el arquitecto no se limita al uso tradicional de este motivo, sino que lo proyecta en una tercera dimensión desarrollando, a propósito, otra idea de Giulio Romano quien lo concibió para acentuar las arcadas del cuerpo central de la loggia del jardín del Palazzo del Té. Las columnas de la serliana se duplican en el interior de la loggia. El arco de medio punto se convierte así en una especie de bóveda de cañón de escasa profundidad; entre las columnas dobles que la sustentan y las pilastras adyacentes, se generan pequeños tramos de cubierta plana. El propio muro llega a alojar un espacio. Es aquí cuando se crea el verdadero “motivo palladiano” que, en lo sucesivo, se difundirá en una diversidad asombrosa. Aparece en la planta alta del claustro myaor del Convento do Cristo en Tomar (Portugal) -iniciado en 1566 por Diego de Torralva y completado en 1580 por Filippo Terzi-, al igual que en una maqueta diseñada en 1609 por Joseph Heintz para un pórtico en la plaza Perlachplatz de Augsburgo, y, más aún, trasciende los límites de los géneros artísticos: en el cuadro de El Veronés “Cena en casa de Levi” (1573), expuesto en la Galleria dell’Accademia en Venecia, domina el primer plano como objeto arquitectónico.

La habilidad de Palladio fue conseguir enmascarar la irregularidad de la construcción, dándole uniformidad al proyecto. Mientras que el arco de medio punto que forma la serliana es siempre de las mismas dimeniones, el vano entre las pilastras va variando para adaptarse a las irregularidades de las construcciones anteriores. Así pues, las columnas dobles que sustentan el arco de medio punto tienen diferentes separaciones a las pilastras. Sin embargo, esto pasa desapercibido en una visión global del edificio, pareciendo de una homogeneidad verdaderamente rigurosa. Palladio logra una arquitectura extremadamente vital por medio de una riqueza inagotable de variaciones en los detalles que contribuyen también a la trascendencia de sus creacciones. Igualmente fascinante es el gran salón interior: destinado a exposiciones temporales, e iluminado por ventanales de arcos agudos que se abren bajo la majestuosa cubierta de carena (rehecha en 1952 para asegurar su estabilidad).

La denominación popular de “Basílica” se remonta al propio Palladio quien opinaba que las funciones “modernas” del Palazzo della Ragione (mercado, bolsa y sede de procesos judiciales), se asemejaban a las de las antiguas basílicas del ágora.

Como contrapunto de la enorme cubierta de la Basílica se alza, en el norte de la plaza, la esbelta flecha de la “torre di Piazza”, antigua torre familiar de los Bissari que data del siglo XII y cuya altura fue aumentada a lo largo de los siglos XIV y XV hasta llegar a la actual de 82 metros, cuya base es de tan sólo 7 metros de lado.

9. LOGGIA DEL CAPITANIATO

Frente a la Basílica se encuentra uno de los más impresionantes ejemplos de edificios urbanos representativos de la última época de Palladio, la antigua sede del capitán que la República veneciana mantenía en Vicenza. La obra, confiada en 1571 a un ya consagrado Andrea Palladio, para celebrar dignamente la victoria cristiana en Lepanto, debía desarrollarse a lo largo de todo el costado de la plaza, englobando y otorgando unidad a la anónima serie de casas que allí existían. Esta larga extensión habría justificado la grandilocuencia compositiva del proyecto, basado en un gigantesco orden compuesto extendido en toda la altura de la construcción. Desgraciadamente, la interrupción de los trabajos (suspendidos tras la realización de tres de los siete arcos inicialmente previstos), convierte hoy en desproporcionado la colosal decoración en piedra de Istria concebido por el maestro.

La direccionalidad vertical del orden compuesto es absorbida por la proyección del entablamento y de la balaustrada perimetral y se diluye en las pilastras con leve saledizo del entrepiso del coronamiento. Aunque el juego cromático entre la piedra labrada blanca y el ladrillo rojo tiene una relevancia decisiva en el efecto general, no se tiene la impresión de que la obra está conformada fundamentalmente por ladrillos de pequeña escala: como en otras obras de Palladio, la monumentalidad compositiva triunfa sobre el material. El fuerte modelado de la fachada principal, condicionado ya por la solución de columnas aparentemente antepuestas al muro, se acentúa con los balcones fuertemente proyectados por delante de las ventanas de la planta noble y con las anchas cornisas de las balaustradas. Luces y sombras se unen al doble cromatismo de los materiales. Por otro lado, la profusa decoración en estuco de los muros restantes, probablemente del taller de Lorenzo Rubini (a menudo al servicio de Palladio), no afecta la claridad de lectura de la estructura arquitectónica: da la impresión de ser una ornamentación aplicada posteriormente y no un componente del edificio.

Aunque la fuerte disgregación de los planos y la saturación ornamental se perciban como manieristas, la impresión general profetiza el futuro. La puerta al Barroco parece estar abierta.

10. IL DUOMO

Dedicada a Santa María Maggiore, la catedral es un imponente edificio gótico que sobresale sobre las demás iglesias y es el resultado de una larga serie de construcciones e integraciones. Entre las hipótesis sobre el nombre de la primera catedral aparece el nombre de Santa Eufemia, mártir particularmente venerada, en cuya iglesia se conservan las reliquias. El cambio del nombre se debió producir en el siglo VI, siglo en el que se denominó “Ecclesia Sanctae Mariae”. Tras el Concilio de Éfeso (431), con la definición solemne del dogma de la maternidad divina de Maria, muchas iglesias asumieron un nuevo título dedicado a la Virgen. Posteriormente, en Vicenza, el título se convirtió en Santa Maria Annunciata, probablemente entre el siclo VII y el siglo VIIII.

A dos metros y medio en el subsuelo fueron encontrados los restos de una basílica del siglo VIII y otra que data del siglo XI, con 5 naves. A apenas 20 cm del actual nivel del pavimento fueran encontrados los cimientos de otra basílica, que data aproximadamente del siglo XIII. Sin embargo, es un hecho cierto que en el lugar donde se encuentra la Catedral en la actualidad, se hallaba un edificio sagrado en época paleocristiana.

La fachada se remonta al año 1467 y está cubierta con mármol rosado y blanco y ordenada en cuatro franjas horizontales. En ese mismo año, el escultor Pietro Lombardo da Carona es encargado de realizar la tumba de Battista Fiocardo, y un año después la de Alberto Fiocardo, hermano de Battista, enriqueciendo la Catedral. El interior está formado por una única gran nave y siete capillas a la derecha y a la izquierda. Se llega a la cripta por las escaleras enfrente de la séptima capilla.

La construcción del ábside de la catedral se debió al proyecto de Lorenzo Bologna en 1482, aunque en 1531 aún estaba inconclusa. Una primera cubrición temporal se realizó en 1540, debido a la posibilidad de que Vicenza albergase el Concilio, aunque finalmente se realizó en Trento. En 1557, Vicenza consiguió obtener de la República de Venecia el legado hecho por el obispo Zeno para la conclusión de las obras. Responsable del proyecto, Andrea Palladio muy probablemente proyecta un diseño global, pero éste se realiza en dos fases: del 1558 al 1559 se coloca la imposta de la cornisa sobre las ventanas y se realiza el tambor, y del 1564 a 1566 se realiza la cúpula. La característica forma de la linterna, abstracta y carente de decoraciones, es repetida en las cúpulas de San Giorgio Maggiore de Venecia, realizada en los mismos años.

En 1560 Paolo Almerico, que años posteriores encargará a Palladio la construcción de la Villa Rotonda, pide al Cabildo de la catedral poder erigir, a sus expensas, una puerta septentrional en la catedral, correspondiente con la capilla de San Juan Evangelista. La puerta se abrió en 1565, y su atribución a Palladio, a falta de documentos y diseños autógrafos, se basa en la afinidad por un lado con los modelos antiguos bien conocidos por Palladio (como la puerta del Templo de la Fortuna Viril) y por otro lado con el diseño de las puertas laterales de la catedral de San Pietro di Castello en Venecia, que Palladio proyectó en 1558.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la catedral fue duramente golpeada por un bombardeo americano, que sólo perdonó la fachada. Las partes destruidas del edificio (entre ellas la cúpula de Palladio) fueron reconstruidas, pero se perdió la rica decoración de frescos al interior.

11. PALAZZO PORTO – BREGANZE

Este palacio, situado en el lado sur de la piazza Castello (nº 18), fue diseñado por Palladio para Alessandro Porto en torno al año 1570, su época de madurez. Sin embargo, la construcción fue emprendida después de 1580 (cuando ya había fallecido el maestro) por Vincenzo Scamozzi quien tan sólo pudo construir dos de los siete módulos previstos (prácticamente sólo el ala oeste), y no puedo construir la magnífica exedra prevista para el patio, cuyo incio se puede observar hoy desde el zaguán. El lenguaje del edificio es el típico del Palladio maduro con algunas originales peculiaridades. Su elemento más característico es el poderoso orden gigante, sobre un zócalo inusitadamente alto (llega hasta el arquitrabe de las esbeltas ventanas del piso bajo) e intercolumnios reducidos que dan al conjunto una notable grandilocuencia y un cierto movimiento; el claroscuro de la composición se acentúa todavía más por los balcones, que presentan un arquitrabado retraído entre una columna y otra, y por el ático, que sobresale fuertemente. Se trata de un tipo de arquitectura acusadamente manierista, bastante infrecuente en Palladio, al menos en esta proporción (si bien bastante cercana en el planteamiento general a la arquitectura de la loggia del Capitaniato), pero muy sugestiva.

12. PALAZZO THIENE BONIN LONGORE

Maciza construcción que, junto al palazzo Piovini, señala el inicio del Corso Palladio (nº 13). Se trata de un edificio también construido por Vincezo Scamozzi pero proyectado por otros arquitectos y, en este caso, según una tradición universalmente aceptada, por el propietario, Francesco Thiene, quien habría contado con el asesoramiento de Palladio: tradición igualmente ratificada por la época en la que se hizo el edificio (inmediatamente después de 1580, año de la muerte de Palladio); también parece que existió un proyecto previo, con la intervención de Palladio, en 1562. La fachada se destaca mediante pilastras compuestas en el piso bajo; semicolumnas, también de orden compuesto, en la planta noble; y por el remate del ático, que presenta un fuerte claroscuro. En el interior se conservan frescos de Paolo Guidolini y Giacomo Ciesa.

13. TORRIONE DI PORTA CASTELLO

Se encuentra en la Piazza Castello, en el extremo occidental del Corso Palladio. Antiguamente en la plaza se erigió un poderoso castillo a cargo de Alberto y Mastino della Scala en 1337. Este castillo se situaba a caballo de los muros del siglo XIII para reforzar las defensas de la ciudad hacia occidente pero, sobre todo para reforzar su propio poder sobre la importante pero indócil población: lo testimonia la posición del conjunto, dominando la ciudad pero, según la regla de los castillos señoriales urbanos, orientado hcaia la campiña posible vía de fuga para sus ocupantes. El edificio está hoy en día casi totalmente destruido: tan sólo queda el torreón, atribuido a Bernardo Scannabecchi y destinado a la protección de la salida externa: la actual Porta Castello, tradicional punto de entrada a la ciudad. También la puerta, como muchos de los monumentos de la topografía vicentina, testimonia una extraordinaria continuidad: de hecho, fue erigida en 1343 sobre los restos de la anterior puerta comunal (“Porta Feliciana”, a la cual pertenecía la pequeña torre almenada que se ve asomar desde los techos vecinos), que a su vez surgía sobre el lugar en el que se levantaba la antigua puerta romana. La actual disposición de la plaza se remonta básicamente al siglo XVIII, cuando con la demolición de la puerta interior (1767) y de las torres angulares (1795), fue progresivamente liberándose el espacio antes ocupado por la fortifiación. Fue posteriormente completado en los primeros decenios del siglo XIX mediante la recomposción de las fachadas que dan a la plaza.

14. LOGGIA VALMARANA

A pocos pasos de la puerta Castello, a la izquierda, rodeada de verde, aparece la fachada de esta construcción, llena de gracia y encanto, levantada a finales del siglo XVI y situada en el excepcional emplazamiento de uno de los brazos de la Seriola que confluyen aquí. La galería, hexástila de orden dórico, fue realizada por un arquitecto muy cercano al estilo de Andrea Palladio (quizás contó con la ayuda del propietario Lorenzo Valmarana). Una segunda galería, construida en 1649 por Baldassarre Longhena, cruza el otro brazo del curso del agua. Ambas construcciones son lo único que queda del jardín italiano creado por la familia Valmarana cuando en 1592 tomarón posesión del castillo escalígero y lo transformaron en residencia. El jardín, rehecho “a la inglesa” según los criterios en boga de la época, por Giuseppe Jappelli, pasó en 1907 al Ayuntamiento, convirtiéndose en el núcleo del “jardín Salvi”, tradicional punto de encuentro de las familias de Vicenza.

15. PALAZZO VALMARANA BRAGA ROSA

La construcción, poderosa y de gran efecto, fue iniciada por Palladio en 1556 sobre unas viejas construcciones presentes en la zona. El proyecto, adaptado a los problemas planteados por la existencia de una construcción anterior y por los límites del terreno, es un poco diferente (incompleto, más irregular y de escala menor) del que después publicó el arquitecto en su tratado. La parte de mayor interés es la fachada, integrada en un alto orden gigante cuyo arquitrabado sostiene un cornisamento que sobresale fuertemente además de un ático en la parte superior, según un esquema al que el maestro volvió a menudo en su obra vicentina. Las pilastras se alzan sobre un zócalo continuo que, por debajo de aquéllas, presenta resaltos a modo de pedestal. En la composición vertical de la fachada, las pilastras son el elemento formal que se proyecta más marcadamente y a partir del cual los planos se escalonan en profundidad con una diferenciación.

A parte de la cornisa, los salientes y los entrantes son más contenidos que en otras obras de Palladio: una prueba del cuidado con el que se proyectó el edificio, destinado a ser observado siempre oblicuamente, en una calle estrecha donde unas sombras demasiado profundas habrían anulado la percepción del diseño de la fachada.

Por medio de la elección de un orden colosal de pilastras en lugar de columnas se le confirió al Palazzo una disposición expuesta en la perspectiva de la calle, integrándolo al mismo tiempo en la línea de fachadas existentes. Así, en lugar del movimiento rítimico de resaltos que hubiera generado un orden colosal de columnas, aflora la calma estática del orden de pilastras en correspondencia con la rígida estructuración vertical de los edificios lindantes. Las dos crujías de los límites de la fachada revelan cuánto se esforzó Andre Palladio por integrar el Palazzo Valmaran a la perspectiva de la calle. En los extremos, Palladio rompe el orden colosal de pilastras. Mejor dicho: las pilastras de los extremos llegan hasta el entablamento del “pianterreno” siendo sustituidas en el piano noble por telamones guerreros que sostienen el entablamento en saledizo del coronamiento. Con este recurso, el orden colosal del Palazzo Valmarana se integra orgánicamente a la composición de doble planta de los edificios vecinos.

Esta modificación del orden de plantas en los extremos de la fachada es acompañada por una disposición continua de ventanas: tanto en la planta baja como en la superior, las ventanas son más bajas que en el resto del frente. Un doble recurso invierte en estas crujías la tendencia vertical de la fachada del palacio. Por un lado, en el basamento de sillería rústica y por encima de sus ventanas (separadas éstas por un delgado arquitrabe de triple imposta) se aprecian ventanas de “mezzanino” como elementos marcadamente oscuros en lugar de los paños con relieves alojados sobre las ventanas restantes. Por otro lado, en la planta noble, son las ventanas de las crujías de los extremos las únicas rematadas con un frontón triangular. Por consiguiente, si bien aquí se define un contrapeso natural al orden colosal de la fachada integrando elementos con superficies oscuras, los componentes enmarcados en esta crujía de la fachada se subordinan a la dominancia de las pilastras colosales.

El interior del palacio conserva algunos elementos (el pavimento en barro cocido, los adornos de estucos y frescos del primer piso) que quizá procedan del edificio original. El conjunto, objeto de una extensa restauración para reparar los daños sufridos durante el conflicto, está incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco.

16. PALAZZO BARBARAN DA PORTO

Situado en el nº13 de contra’ Porti, fue construido por Andrea Palladio para Montano Barbaran entre 1569 y 1571. El proyecto inicial, basado en siete intercolumnios, fue ampliado a lo largo de las obras para incluir algunos edificios adyacentes, adquiridos por el propietario. Sin embargo, el ritmo compositivo de la fachada disimula hábilmente las irregularidades causadas por tal hecho. Contrariamente a lo que ocurre con muchos palacios palladianos de la ciudad, el proyecto está concebido en dos órdenes (jónico en el piso inferior y corintio, en el superior) en lugar del orden gigante.

Está decorado con estucos, atribuidos a Lorenzo Rubini. También la planta noble y las salas interiores de la planta baja están decoradas por ricos estucos, en parte fruto del taller del mismo Rubini. En el fastuoso “salón central”, hay telas de Andrea Vicentino.

El interior acusa la organización anterior, a la cual el arquitecto se adaptó hábilmente, duplicando las semicolumnas de la esquina, “deslizando” lateralmente la galería del patio y descentrando la ubicación de la escalera. El edificio es propiedad del Ministerio de Bienes Culturales y alberga la sede de la conserjería de cultura, el Centro Interpretación de Estudios de Arquitectura “Andrea Palladio” y un museo dedicado a la obra del gran arquitecto, con reconstrucciones computerizadas de sus edificios.

 17. PALAZZO LEONI MONTANARI

Este palacio, situado al comienzo de la contra’ S. Corona, es actualmente propiedad de la Banca Intesa y constituye uno de los escasos testimonios del barroco civil en Vicenza. El edificio, construido en 1678 por encargo del rico comerciante Giovanni Leoni Montanari en un lugar donde su familia poseía viviendas y un taller de hilados y tejidos, en 1808 pasó a manos del conde Girolamo Egidio di Velo, qiuen enriqueció la decoración de la planta noble con estucados y frescos de estilo neoclásico. Al patio interior se abre una loggia de Hércules, con una estatua del héroe en un nicho de la galería. En el interior, bellamente decorado con estatuas y estucos de tema mitológico realizados por los maestros de la Valsolda Peracca, merece una atención especial la “galería de la Verdad”, decorada con frescos de Giuseppe Alberti y Ludovico Dorigny. A partir de los años setenta del siglo XX fue sometido a importantes trabajos de restauración que han dado nueva vida a su rica arquitectura y decoración. En la actualidad alberga un museo y realiza exposiciones temporales, conciertos y todo tipo de manifestaciones culturales. En sus Galerías se exhibe en exposición permanente la más importante colección occidental de iconos rusos antiguos y una colección de pintura del settecento véneto.

. Colección de iconos rusos: El Palazzo Leoni Montanari exhibe una tercera parte de la colección compuesta por casi 500 iconos. La colección Intesa Sanpaolo cubre un amplio arco cronológico que va desde el siglo XIII al siglo XIX, representando los diferentes periodos del arte ruso. Junto a obras provenientes de Moscú, Novgorod, Vladimir, Tver’ y Pskov, escuelas ilustres y ampliamente conocidas, se encuentran ejemplos prestigiosos, de gran relevancia, procedentes de las áreas “provinciales” de Rusia central y septentrional, donde trabajaban talleres a menudo situadas a lo largo de las vias comerciales de las regiones atravesadas por el río Volga. En esta colección destaca el conjunto de las obras realizadas en los siglos XVIII y XIX, el periodo posterior a la reforma del zar Pedro el Grande (1672-1725), testimonio de una vivacidad expresiva y de una gran variedad de estilos.

El término “icono” proviene del vocablo griego “eikon” que significa “imagen”, “retrato”. De modo diverso al significado que las imágenes han adquirido en Occidente, en la tradición ortodoxa “quién venera una imágen, venera la realidad que está representada” (Concilio de Nicea, 787). Es por este fundamental valor teológico que en Rusia las imágenes sagradas acompañan toda la vida de los creyentes y enriquecen no sólo las iglesias, sino que aparecen también en carreteras, casi en cada cruce, a la entrada de los pueblos, y finalmente en cada casa en un lugar más íntimo y doméstico.

Parte integrante de una religiosidad rígidamente codificada, cuyos gestos, palabras e imágenes no son más que formas diversas de un único lenguaje, el icono encierra en sí, en la estrecha fidelidad a sus antiguos modelos, una búsqueda espiritual auténtica y profunda, testimonio del largo camino de fe del pueblo ruso.

Hasta principios del siglo XX, la aproximación a esta particular forma de arte era esencialmente de carácter espiritual y religioso. Una postura distinta en relación a los iconos, más sensible a los extraordinarios valores estéticos que éstos expresan, se ha desarrollado recientemente.

La diversa sensibilidad de la cultura moderna, en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística, tomó de la tradición iconográfica oriental, junto a la profunda espiritualidad y a la afirmación de identidad cultural y nacional ligada a esta forma de arte, la fascinante belleza de un lenguaje figurativo densamente simbólico. La intensa expresividad de los iconos interesó en particular a las vanguardias rusas (Kandinski, Malevic, Chagall…), que redescubrieron, en los antiguos iconos rusos, la gran fuerza de los colores, la energía “primitiva” de las líneas, la perfecta y fascinante estructura formal y la exterma síntesis conceptual.

Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.

De todos modos, el elemento tal vez más importante de la iglesia ortodoxa es la iconostasia que en ella figuran. La iconostasia es la separación entre la nave de un templo, accesible libremente a la comunidad, y el espacio que rodea el altar abierto, con salas a uno y otro lado, donde solamente puede entrar la clerecía. Como imagen, el icono se halla situado ente lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.

. Colección de pintura véneta: Además de la colección de iconos rusos, el palacio alberga una colección de pintura véneta del siglo XVIII. El núcleo más conocido de la colección está formado por el llamado “grupo Longhi”, un conjunto de catorce cuadros realizados por Pietro Falca llamado Longhi (1702 – 1785) y su taller y escuela. Se trata de un auténtico reportaje sobre la vida de la sociedad veneciana, representada en las distracciones domésticas, en el café o durante un paseo bajo los pórticos del Palacio Ducal.

Además, aparecen cuadros de vistas urbanas y “caprichos” arquitectónicos del creador Antonio Canaletto (1697 – 1768) y de algunos de los más ilustres representantes del género, como Michele Marieschi (1710 – 1743), Francesco Albotto (1721 – 1757), Luca Carlevarijs (1663 – 1730), Francesco Guardi (1712 – 1793).

18. PALAZZO CHIERICATI

Soberbia e innovadora obra proyectada por Andrea Palladio en 1550, y considerada como uno de los mayores logros del maestro, si bien, sólo una parte relativamente pequeña fue construida antes de su muerte, cumpletándose el grueso del proyecto a lo largo del siglo siguiente en base al planteamiento y a los dibujos originales (hoy perdidos) del gran arquitecto. El planteamiento es sorprendente y del todo inusitado, tanto en su aspecto como en su estructura.

El Palazzo Chiericati es el único palacio de Palladio abierto hacia una plaza. Su ubicación en las inmediaciones de un puerto y su arquitectura abierta en toda su extensión fortalecen la hipótesis de que encarna el esquema de una “villa marítima”, una villa vecina al mar. Probablemente represente un fragmento de la planificación del complejo con plazas acorde con modelos de la Antigüedad romana. Palladio, quizás inspirándose en el ejemplo veneciano del Palazzo Ducal, pero, en cualquier caso, de una manera audaz y muy novedosa, dio la vuelta a la tradicional distribución de llenos y vanos colocando en la planta baja un pórtico arquitrabado continuo, de orden dórico (por tanto, formando un “vacío”), y cerrando, en cambio con muros la parte central de la galería superior, de orden jónico (realizando así un lleno, que aparece visualmente, suspendido sobre el piso inferior). Probablemente, Palladio escogió esta solución para evidenciar al exterior la revolucionaria ordenación de los espacios interiores. El arquitecto, de hecho, decidió trastocar completamente el módulo veneciano (impuesto por los terrenos largos y estrechos típicos del ambiente de la laguna), según el cual el atrio del palacio y el salón de encima debían disponerse perpendicularmente a la fachada. Palladio, en cambio, colocó el salón paralelo a la fachada, a la que por consiguiente se une por su lado más largo. La parte cerrada del primer piso corresponde precisamente al salón, cuya disposición está así “indicada” al exterior. Esta organización también tenía un fuerte valor simbólico: el palacio abría su fachada a la plaza, en aquella época activísimo “puerto” fluvial de la ciudad, dirigiéndose así hacia el mundo exterior y dando la espalda al ambiente ciudadano.

Sorprende que contraste formalmente con las loggias del Palazzo della Ragione en la Piazza dei Signori construidas simultáneamente. Las once crujías obedecen en ambas plantas a un orden rítmico por el cual tres de ellas flanquean el segmento central de la fachada, definido por el resalto que produce una duplicación de las columnas. La ingeniosa articulación de elementos verticales y horizontales, como la que caracteriza las loggias del Palazzo della Ragione, debe someterse en el Palazzo Chiericati a la austera dominancia de las fuerzas de sostén.

En la actualidad el Palazzo Chiericati está dedicado a funciones museísticas. El Museo Cívico consta de una colección que se inició en la primera mitad del siglo XIX con pinturas provenientes de edificios públicos y de donaciones privadas. La Sección de arte medieval, dispuesta en ocho salas, conserva pinturas y esculturas de los siglos XII al XVI, divididas por periodos (épocas comunal y escalígera; primer periodo veneciano y pleno quattrocento; finales del siglo XV y principios del XVI).

- Paolo Veneziano( ? – 1362?): Dormito Virginis, San Francisco de Asís, San Antonio de Padua (1333)

Proveniente de Venecia en 1333, este precioso políptico con fondo de oro, realizado por Paolo Veneziano, arquetipo del arte pictórico en la ciudad de Venecia, fue colocado sobre el altar mayor de la iglesia de San Lorenzo en Vicenza. Se trata de la primera obra documentada de Paolo Veneziano, comprometido en fundar dos lenguajes figurativos diversos, uno de inspiración bizantina y por otro lado de asimiliar las novedades de la cultura figurativa occidental, expresadas por Giotto. La tabla central representa, según el esquema iconográfico propio de los iconos bizantinos, el episodio de la “dormitio” de la Virgen. En las tablas laterales aparecen las figuras de San Francisco con los estigmas y el libro abierto y San Antonio de Padua.

- Battista da Vicenza (1375? – 1438): Hechos de la vida de San Silvestre .

Conjunto de cuatro tablas con fondo de oro de Battista da Vicenza, primer artista de relieve en el panorama pictórico vicentino. Su pintura, ligada al llamado “gótico internacional”, se caracteriza por el gusto narrativo, la riqueza decorativa, la elegancia perceptible en las formas sinuosas de los cuerpos y el esplendor en los vestidos.  La precisión con el que el artista define los detalles arquitectónicos y paisajísticos, los vestidos de las figuras que aparecen en la reducida superficie pictórica, confiere a estas pinturas el efecto de miniaturas. Su preciosidad se acentúa por el uso de colores vivos y los brillos de las numerosas doraduras.

Las tablas representan cuatro episodios de la vida de San Silvestre (identificado en cada escena por la tiara, los hábitos pontificios y por una inscripción que lleva su nombre en un lado de la figura). En la primera escena representa al santo, elegido papa en 1314, sentado junto al emperador Constantino y su madre Elena, fiel al Judaismo. San Silvestre discute con algunos sabios rabinos de Roma en presencia de una intrigada muchedumbre. En la disputa San Silvestre amansa un indómito toro, por lo que la emperatriz se convierte al Cristianismo.

La segunda escena, ambientada bajo una amplia estructura arquitectónica, representa al Pontífice bautizando al emperador Constantino, slavándolo de la lepra, en presencia de las autoridades civiles y religiosas de aquel tiempo.

El tercer episodio, el santo doma el dragón que, desde la gruta de la peña de Tarpea, cerca del Campidoglio, amenazaba Roma.

En la última tabla se representan las solemnes exequias de San Silvestre, que yace bajo un suntuoso baldaquino, mientras su alma es dirigida al cielo por dos ángeles en presencia de una muchedumbre conmovida.

- Hans Memling (1430 – 1494): Calvario (1468-1470)

Esta tabla constituía originalmente el panel central de un tríptico de reducidas dimensiones. Se trata de una verdadera obra maestra, cuya preciosidad emerge por algunos detalles de calidad altísima: el dramatismo de las caras de los santos, que se contrapone a la fuerte caracterización de los rostros de dos abades cistercenses, la pincelada plástica y dinámica, la luminosidad de los colores, el fabuloso paisaje que se extiende a las espaldas de Cristo… Son estos los elementos típicos de la pintura flamenca, tan lúcida y detallada, como aparentemente natural y en realidad toda construida y cerebral. La obra pertenece a un joven Memling, muy ligado al lenguaje de su maestro Roger van der Weyden, como el uso de contornos precisos y afilados que definen las figuras,el fondo paisajístico irreal, el cuerpo demacrado de Cristo y la elegante figura de Magdalena. Arrodillado a los pies de la cruz, se representa al comitente del tríptico, el abad cistercense Jan Crebbe, titular de la abadía Dune en Coxyde.

- Bartolomeo Montagna (1449 - 1523): Virgen en trono con el Niño y santos

La obra, firmada en un pequeño letrero en la base del trono de la Virgen, fue originalmente colocada sobre un altar de la Iglesia de San Michele de Vicenza, demolida en 1812. Se trata de una de las obras más significativas de Bartolomeo Montagna. El lenguaje del artista, que en Venecia entró en contacto con Vivarini, Bellini, Antonello Messina y Carpaccio, muestra haber adquirido una madurez plena y una fisonomía original con una carga poética elevadísima.

La calidad extremedamente alta del cuadro, caracterizada por la extraordinaria simplicidad de la composición, nace  del perfecto acuerdo entre los cuerpos enjutos de los santos y la severa tonalidad cromática de sus carnes, con tonos marrones y rojos. El trono rocoso sobre el que se sienta la Virgen está puesto bajo un baldaquino sostenido por dos árboles, a sus lados se encuentran San Onofre, protector de los tejedores, y San Juan Bautista que, señalando al Niño y volviendo su cara al espectador, parece involucrarlo y hacerlo partícipe de la austera calma del evento sagrado. El verde paisaje, animado por rocas e iluminado por luces claras y transparentes, expresa una absoluta sintonía entre el hombre y el medio natural: un acuerdo que nace del profundo conocimiento por parte de Montagna de los resultados de la pintura de Giovanni Bellini.

- Paolo Veronese (1528 – 1588): Virgen con niño, San Pedro y una mártir. (1555 – 1560)

La obra, probablemente destinada en un principio a la devoción privada, es una obra maestra de la primera madurez de Paolo Veronese. La composición está dominada por la figura de la Virgen, que sostiene al Niño. Está acompañada por dos santos, que observan atenta y premurosamente a la Madre y al Hijo. San Pedro, a la derecha, es fácilmente reconocible gracias al atributo de las llaves, mientras que a la izquierda aparece una joven mártir que lleva una preciosa corona y entre las manos una palma de martirio y una paloma. La mujer podría ser Santa Colomba, Santa Agnes o Santa Caterina.

El ritmo compositivo lento, dulce se asocia con una tonalidad clara y una pincelada fluida. La claridad rosada de las carnes resplandece sobre el fondo de verde oscuro. Los estudiados efectos de luz definen los volúmenes de las figuras mostrando com Veronese es uno de los más grandes intérpretes de la “revolución de la luz”, junto con Tintoretto, que caracteriza la pintura veneciana a partir de la mitad del siglo XVI.

- Anton Van Dyck (1599 – 1641): Las cuatro edades del hombre

Anton van Dyck, pintor flamenco que se formó en el taller de Pieter Paul Rubens, pintó este cuadro durante su larga estancia en Italia, cuando desde Venecia se trasladó a Mantua, hospedado cerca de la corte de los Gonzaga. En esta composición aún están presentes las lecciones del maestro Rubens. La pincelada sobria y la atención a la modulación de los efectos de luces, sin embargo, demuestran unos tratamientos distintivos del lenguaje propio de Van Dyck, influenciado por la pintura veneciana y en particular por Tiziano.

El tema del cuadro es fácilmente reconocible: el niño durmiendo simboliza la infancia, mientras que la madurez y la juventud están representados por  un vigoroso hombre armado y una joven mujer que se vuelve hacia él ofreciendo con gesto seductor unas rosas; el hombre jorobado y canoso a sus espaldas es símbolo sin embargo de la vejez.

La obra está construida en un movimiento elíptico que del candor del cuerpo del niño, abandonado al sueño, prosigue a lo largo del brazo de la joven hacia su rostro. Una mirada intensa une a los dos jóvenes, mientras que el hombre, con geste seguro, toca el brazo de la amada. El viejo, a lo lejos, apuntando el dedo hacia abajo en dirección al niño, parece cerrar idealmente el recorrido. Este itinerario circular, quiere expresar el abandono del hombre al inexorable paso del tiempo. Es posible también leer una clave mitológica en el cuadro, representando a los amantes Marte y Venus, con el niño Cupido durmiendo, mientras el viejo podría aludir a Vulcano, traicionado por su joven mujer.

- Giambattista Tiepolo (1696 – 1770): 

. Inmaculada (1733) 

En un principio, el cuadro fue colocado sobre el altar de la iglesia vicentina dell’Aracoeli. En 1830 fue transportado al coro de la iglesia y posteriormente vendida a Carlo Clemente Barbieri (1849), que la donó al Museo Civico en 1954.

Tiepolo pintó uno de los “misterios” de la religiosidad católica, la Inmaculada Concepción, es decir, la creencia de que la Virgen fue concebida sin pecado original, y por ello no podía sufrir la muerte corporal. La Virgen, según la iconografía tradicional, está aquí representada mientras aparece en el cielo, envuelta en un vestido blanco y un gran manto azul. Según el relato del Apocalipsis (12, 1: “Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrllas“), el artista representa a la Virgen como una joven mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y coronada por doce estrellas. Su mirada, dirigido hacia abajo, hacia la humanidad, y su postura orgullosa y altiva expresan su separación de la naturaleza  humana.

La imagen señala una evolución en la pintura de Tiepolo, del realístico claroscuro del arte de Piazzetta, el artista  cambia la paleta cromática hacia colores límpidos y brillos, más cercanos a la pintura de Sebastiano Ricci. La luminosidad y brillo de los colores se convertirán en el trato distintivo del lenguaje pictórico del maestro veneciano.

. El tiempo que descubre la Verdad (1743)

La obra procede del palazzo que el conocido abogado Carlo Cordellina construyó en contra’ Riale en Vicenza. En un principio se pensó como una grandiosa decoración en el techo de una de las otras propiedades de Cordellina: o la villa de Montecchio Maggiore, pintada por Tiepolo entre 1743 y 1744, o en el palacio vicentino de Piancoli.

El artista representa aquí uno de los temas alegóricos que él más apreciaba. La joven mujer, sentada junto el globo terrestre bajo una suave alfombra de nubes, representa la Verdad, que lleva en la mano derecha un espejo, mientras que con la izquierda sostiene el disco solar, símbolo de la luz de la Razón. El cuerpo desnudo, suave y sensual de la jóven está sujeto por los brazos del Tempo, representado según la tradición alegórica com o un viejo, cuya piel ennegrecida contrasta con la piel rosácea de la joven. El Tiempo dirige su mirada hacia uno de los putti, más vivaces que los otros, que acaba de robarle el reloj de arena, mientras impugna con la mano derecha una hoja de palma, que alude a la Verdad. A la derecha del cuadro, bajo el putto que tiene una corona de laurel, aparece la Mentira deslumbrada por la luz cegadora de la Verdad.

19. VILLA PIOVENE (Lugo di Vicenza)

Según trasciende en ciertos documentos, la Villa Piovene era originalmente de menores dimensiones que las que presenta hoy en día. El edificio fue un encargo de la aristocrática familia Piovene y de la familia Cuesta. La Villa Piovene se construyó alrededor de 1539-40, en competencia con la cercana Villa Godi, (perteneciente a la familia Godi, con la que existieron ciertas rivalidades).

 La loggia que se proyecta desde el centro (con seis columnas jónicas soportando un frontón triangular) es un trabajo iniciado por Palladio en 1570 y completado tras su muerte, acaecida en 1587. Asimismo, en la década de los setenta, la mansión señorial fue ampliada  con las crujías de los extremos provistas de ventanas, que, si bien obedecen al espíritu de Palladio, no fueron ejecutadas por él. La escalinata de dos tramos que une la planta baja con la loggia, así como las dos alas de uso agrícola con los “barchesse” son obra de Francesco Muttoni. Aunque la autoría de Palladio sea controvertida y no valga para la totalidad de su finca, se presupone que la residencia proviene de un proyecto suyo en virtud del cual al menos la composición de la fachada fue realizada según sus ideas.

Al igual que la villa Godi, la villa Piovene pone de manifiesto una alta proporción de lienzos murarios lisos y sin relieve cuyo estatismo es fuertemente entorpecido por posteriores aditamentos; la fachada concebida originalmente en cambio, con una triple arcada en el centro de la planta  noble y una escalinata de un tramo, hubiera más bien enfatizado la impresión de calma.

Junto a la villa Piovene se extiende un parque, de concepción romántica, diseñado por Antonio Piovene en el siglo XIX. El conjunto, a pesar de todo, es notablemente armónico, y de gran belleza el emplazamiento del conjunto en el paisaje.

20. VILLA GODI MALINVERNI (Lugo di Vicenza)

El edificio, bien conservado aún, es una de las primeras obras de Palladio. Se calcula que fue terminado alrededor de 1540 y precede al primer viaje del arquitecto a Roma. Si bien su amistad con Giangiorgio Trissino ya había estimulado su interés por la Antigüedad, en esta obra Palladio muestra más bien una reflexión sobre la arquitectura de su época. Probablemente, la forma de la Villa Godi tenga reminiscencias de la villa que erigiera Palladio, entonces al servicio del taller de Giovanni Pedemuro, para su mecenas Trissino en Cricoli. En ambas construcciones, el cuerpo central está retranqueado y flanqueado por dos resaltos laterales que definen una organización simétrica. Sin embargo, el tratamiento inédito que hace Palladio del típico esquema veneciano de la villa con dos torres muestra la falta de relación entre un edificio y otro: el cuerpo central de la villa está encajado como una cuña entre los voluminosos resaltos cuya anchura repectiva supera ampliamente la de aquél. Se invierte así la proporción convencional entre los resaltos y el cuerpo central de las villas de dos torres. De este modo, los resaltos cobran una dominancia evidente con respecto al cuerpo central de la villa. Da, en resumen, casi la impresión de un edificio de lejana ascendencia castellana, con un bloque central encerrado por dos grandes “torres”: un esquema que Palladio abandonará bien pronto a favor de la estructura de pronaos, con la parte central saliente y la subordinación de las alas.

Si bien la totalidad de la fachada que da al jardín se articula según un ritmo regular de ejes verticales, las dobles ventanas de los resaltos laterales definen un contrapeso visual con respecto al eje de simetría axial de la fachada. Los paños ciegos que componen los resaltos laterales caracterizan una fachada de planos murarios lisos y sin tratamiento, y otorgan a los resaltos una compacidad tan intensa que no halla correspondencia en el cuerpo central. Al contrario: el piso noble está abierto por una loggia definida por una arcada de tres arcos y, en los resaltos, unos arcos ciegos en el basamento anticipan la percepción del cuerpo central donde una escalinata, flanqueada por sendas arcadas, conduce hasta la loggia.

El coronamiento está definido por las ventanas del “mezzanino” o entrepiso, en cuyo entrepaño se colocó el escudo de la familia Godi. Un paseo en torno al edificio produce una impresión opuesta: el cuerpo central, retraído en la fachada del jardín, sobresale del edificio en la fachada principal. Seguramente, Palladio consideraba el cuerpo del edificio como un bloque claramente definido que no podía ser despojado de ninguno de sus elementos sin tener que agregar otro en un sitio determinado.

Originalmente, la serliana de la fachada posterior no estaba prevista: una ventana termal tuvo que suprimirse en su favor en el año 1550, cuando Palladio fue llamado a efectuar trabajos de remodelación en la planta principal para una posterior pintura al fresco de la sala.

Muy rica y de gran importancia es la decoración del interior con ciclos de frescos de Gualtiero Padovano, Battista del Moro y Giambattista Zeloti. En el parque, diseñado en el siglo XIX por Antonio Caregaro Negrin hay un pórtico en el que se ha instalado un rico “Museo de Fósiles” de origen local.

21. VILLA TRISSINO TRETTENERO (Crícoli)

La villa Trissino en la localidad de Cricoli en Vicenza pertenecía al humanista Giangiorgio Trissino. Esta villa no es seguramente obra de Palladio, pero es uno de los lugares de su mito, o más bien el origen, de ahí la importancia del edificio en relación con el mito palladiano. En la segunda mitad de los años 1530, el noble vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550) encontró al joven cantero Andrea di Pietro empleado en la obra de la reforma de la villa, herencia de su padre. Intuyendo de alguna manera la potencialidad y el talento, Trissino se encarga de su formación, lo introduce entre la aristocracia vicentina y, en el curso de unos pocos años, lo transforma en un arquitecto al que impone el áulico nombre de Palladio. Se dice que al remodelar la casa familiar en Cricoli para incorporar rasgos clásicos, escogió al joven Palladio como contratista.

Lo que Palladio diseñara realmente de este edificio es objeto aún de debate. Algunas de las proporciones usadas son típicas de Palladio; en efecto, en la reorganización de los espacios internos la secuencia de las estancias laterales, de dimensiones variadas pero ligadas a un sistema de proporciones interrelacionadas (1:1; 2:3; 1:2), individualiza un esquema que se convertirá en un tema clave en el sistema proyectivo palladiano. No obstante, no puede olvidarse que Trissino era un arquitecto aficionado, de quien se conservan diseños para el palacio que tenía en la ciudad y un esbozo de un tratado de arquitectura. Giangiorgio Trissino era un literato, autor de obras teatrales y de gramática, y en Roma había sido acogido en el restringido círculo cultural del papa León X de Médicis, donde había conocido a Rafael. Puede que fuera el propio Trissino el responsable de las reformas operadas en esta villa familiar de Cricoli.

Trissino no demolió el edificio preexistente, de formas góticas, sino que rediseña en primer lugar el frente principal hacia el sur, que se convierte en una especie de manifiesto de adhesión a la nueva cultura constructiva fundada en el redescubrimiento de la arquitectura romana antigua. Entre dos torres preexistentes inserta una logia con doble orden de arcadas, que se inspira directamente en la fachada de Villa Madama en Roma, obra de Rafael, así como publicada por Sebastiano Serlio en el Tercer libro de arquitectura, editado en Venecia en 1540.

La obra ciertamente estaba acabada en 1538. En cualquier caso, el edificio ha sido modificado desde el siglo XVI, puesto que a finales del siglo XVIII el arquitecto vicentino Ottone Calderari intervino con gran intensidad en el edificio, y en los primeros años del siglo XIX una segunda campaña de obras elimina las últimas trazas de la fábrica gótica, llevando a cabo una póstuma «palladización» de la villa.

VENECIA

En la Antigüedad esta región estaba habitada por el pueblo véneto. Cuando los germanos empezaron a invadir Italia en el siglo V, los habitantes de algunas ciudades (Padua entre otras) se refugiaron en estas islas. Se establecieron y llegaron a tener su propio gobierno presidido por 12 tribunos, tantos como islas principales había. Casi desde el principio esta comunidad fue autónoma y obtuvo su independencia en el siglo IX.  Se estableció la ciudad-estado denominada la Serenísima República de Venecia, existiendo como tal desde el siglo IX hasta el año 1797. El gobierno de la ciudad era ostentado por un dux o dogo, cargo de carácter vitalicio, no hereditario.

En Alta Edad Media, Venecia se expandió gracias al control del comercio con Oriente y a los beneficios que esto suponía, expandiéndose por el mar Adriático. El apogeo de Venecia alcanzó su cénit en la primera mitad del siglo XV, cuando los venecianos comenzaron su expansión por Italia, como respuesta al amenazador avance de Gian Galeazzo Visconti, duque de Milán.

Venecia supo aprovecharse de todos los cambios que ocurrieron en Occidente:

- Acertó al aliarse con los francos contra los longobardos.
- Acertó al aliarse con el Imperio Bizantino contra los normandos.
- Acertó en su benevolencia y tolerancia con el Islam, de manera que cuando el Imperio Bizantino estuvo en guerra con los árabes, Venecia podía traficar sin gran riesgo, comerciando con Alejandría, Beirut y Jaffa, consiguiendo así el monopolio. 

La toma de Constantinopla por los turcos en 1453 marcó el principio de la decadencia. El descubrimiento de América desplazó las corrientes comerciales y Venecia se vio obligada a sostener una lucha agotadora contra los turcos. En 1797, fue invadida por las tropas de Napoleón. A la firma del tratado de Campoformio, se repartió el territorio de la República entre Francia y Austria.

Venecia está rodeada de lagunas de poco fondo; eso le valió siempre como gran defensa. En sus aguas encallaban fácilmente las naves que no conocían los fondos, así es que era como una ciudad atrincherada dentro de grandes murallas. Las murallas de Venecia son los bancos peligrosos de arena que quedan casi al descubierto en bajamar. Para llegar desde el Adriático había que conocer los pasos, que en tiempos de paz se señalaban con hileras de palos con luces para la noche.

1. CA D’ORO

El Palacio Ca’ d’Oro fue construido entre 1421 y 1440 bajo el encargo del mercader veneciano Marino Contarini.  El edificio no tuvo un sólo proyectista, sino que fue el fruto del trabajo de varios maestros, coordinados por el priopio Contarini. Entre estos maestros estuvo Marco d’Amedeo, probablemente como director de obras, el escultor milanés Matteo Raverti, los venecianos Giovanni y Bartolomeo Bon y el francés Jean Charlier. Tras la muerte de Contarini en 1441 y de su hijo Piero, el palacio fue dividido y transformado durante los siglos posteriores. Estas modificaciones alteraron especialmente el interior debido a las distinas necesidades de habitar. Sólo hasta finales del siglo XIX, la Ca’ d’Oro, por decisión de Alessandro Trubetzkoi, el propietario de aquél entonces, se realizó una restauración llevada a cabo por el arquitecto Giovan Battista Meduna. Esta restauración modificó de manera notable la fachada y el interior del palacio. En 1894 el edificio fue adquirido por el barón Giorgio Franchetti, que quería realizar una cuidada restauración filológica del edificio, para devolver al palacio su morfología original. Desde el principio, su objetivo no era convertir Ca’ d’Oro en su residencia, sino para albergar su colección de obras de arte y permitir la visita al público. En 1916, Franchetti estipuló un acuerdo con el Estado Italiano en el que se comprometió a ceder el palacio al término de las obras, a cambio de su cobertura financiera. El 18 de enero de 1927 se inauguró con el título “Galería Giorgio Franchetti”, en memoria del barón, fallecido en 1922.

El nombre Ca’ d’Oro deriva del hecho de que en un principio, algunas partes de la fachada estaban cubiertas de oro. Esta decoración formaba parte de una compleja policromía, hoy desaparecida, siendo uno de los máximos ejemplos del gótico florido en Venecia. Éste estilo se puede apreciar por la marcada asimetría entre la parte izquierda, donde se superponen tres bandas perforadas (pórtico para el atraco de las barcas en el piso inferior y logias en los pisos superiores), y la parte derecha, donde prevalece el muro revestido de mármoles con aisladas aperturas. Tal asimetría fue una elección dictada por la estrecha parcela. Pese a esto, el conjunto aparece extremadamente equilibrado ya que los llenos y vacíos están sabiamente equilibrados. En el aspecto exterior presenta diversos elementos en común con el Palacio Ducal (cuyo actual sistema de distribución externa es contemporánea), como las formas de las ventanas de las logias y la coronación superior.

En el interior, el edificio tiene una planta en forma de C articulada alrededor de un patio descubierto, en cuyo centro se dipone un gran pozo en mármol de Verona. Este pozo fue realizado por Bartolomeo Bon en 1427, sobre el cual esculpió, entre una rica decoración, las alegorías femeninas de la Justicia, Fortaleza y Caridad. 

Durante las obras realizadas por Giorgio Franchetti, se dispuso el pavimento marmóreo en el pórtico de la planta baja. Éste se cubrió con una superficie de 350 m2 utilizando la técnica del “opus sectile” y del “opus tessellatum”. Los motivos geométricos que componen la decoración se inspiran en la pavimentación medieval de las iglesias de la laguna veneta, como la basílica de San Marco, la Basílica de Santa Maria y Donato de Murano y la Catedral de Santa Maria Assunta en Torcello. Giorgio Franchetti se encargó personalmente de la geometría y la pavimentación,  e incluso de su realización material.

El museo que alberga el palacio Ca’ d’Oro está compuesto de las obras de arte coleccionadas por Giorgio Franchetti durante su vida, junto con algunas donaciones del Estado Italiano, como ciertas colecciones estatales de bronce y estatuas, destacando obras de Andrea Mantegna, Bernini, Tiziano, Francesco Guardi, Paris Bordone, etc.

. Andrea Mantegna (1431 – 1506). San Sebastián (1490)

El cuadro, originalmente pintado para el obispo de Mantua Ludovico Gonzaga, tras la muerte del artista permaneció en su estudio. Pasando sucesivamente por varias colecciones, a inicios del siglo XIX fue adquirida por el barón Franchetti.

El santo, protector contra la peste, ya representado por Mantegna en otros cuadros (expuestos actualmente en el Museo del Louvre y en el Kunsthistoriches Museum de Viena), aparece en este cuadro representado aislado con un fondo oscuro indefinido. El cuerpo, traspasado por numerosas flechas, evoca simbólicamente las plagas de la peste.

Realizado casi sin preparación, el cuadro es uno de las más dramáticas composiciones del maestro. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha. Aquí, en latín está escrito: “Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus” (“Nada es estable salvo lo divino. El resto es humo”). La inscripción puede que fuera necesaria debido a que el tema de la fugacidad de la vida no era normalmente asociado con cuadros de San Sebastián. La letra “M” formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a “Morte” (Muerte) o “Mantegna”.

. Tullio Lombardo (1460 – 1532). Doble retrato de jóvenes (1490 – 1510)

Inspirada en los relieves de la escultura funeraria antigua, la obra (una de las piezas de mármol más importantes del museo) lleva en la base, bajo la figura masculina, la firma del artista. Las dos figuras están esculpidas de forma realística en cada detalle, pero idealizadas en el tratamiento del mámol con una gran suavidad pictórica. Desconocida la procedencia original de la obra, llegó a la Galería de la Academia en 1820 y posteriormente se destinó a la exposición de la Ca’ d’Oro.

. Jacopo Bonaccolsi, llamado l’Antico (1460 – 1528). Apolo del Belvedere (1520)

La escultura proviene de la colección de Domenico Pasqualigo que en 1708 compró la pieza a los Gonzaga, para posteriormente donarla a la República de Venecia. Obra extremadamente refinada, ejecutada con gran pericia técnica, el pequeño bronce representa la famosa escultura clásica de “Apolo” descubierta pocos años antes en Roma (actualmente se encuentra en los jardines Belvedere del Vaticano).

. Paris Bordone (1500 – 1571). Venus durmiendo con Cupido (1540)

Venus aparece tendida en los límites de un bosque, sobre un manto sostenido por Cupido. La representación de Venus durmiendo es quizás uno de los temas más apreciados, en el área veneciana, de la pintura del siglo XVI de carácter mitológico. Fue afrontado por primera vez por Giorgione en el célebre cuadro expuesto actualmente en la Gemäldegalerie de Dresde, siendo retomado por distintos pintores. La iconografía, nada común para una Venus que generalmente se pinta de pie o saliendo del agua, proviene de la representación de ninfas y figuras femeninas en relieves clásicos. En el cuadro, la alusión a elementos clásicos es más evidente por la aparición de Cupido sosteniendo el paño, tomado textualmente de uno de los fragmentos del llamado “Trono de Saturno” en el Museo Arqueológico de Venecia.

. Jacopo Tintoretto (1518 – 1594). Retrato de Nicolò Priuli (antes 1545)

El cuadro representa al noble veneciano Nicolò Priuli, elegido procurador en 1545 tras una brillante carrera política. El nombre del retratado aparece en la base de la columna a la derecha del cuadro. El personaje no lleva la rica vestimenta del cargo, sino una pesada capa negra, al estilo de los nobles venecianos. La ausencia de referencias al cargo político permite suponer que el cuadro se realizase antes de la elección del cargo de Procurador.

. Tiziano Vecellio (1490 – 1576). Venus del espejo (1550)

Esta obra constituye una de las muchas variantes pintadas en el taller de Tiziano sobre “Venus ante el espejo”. Venus puede aparecer representada con uno o dos putti o, como en este caso, centrándose sobre la figura aislada de la diosa. El tema obtuvo un notable éxito en toda la zona, como lo atestiguan las diversas copias realizadas  por los artistas del taller del propio Tiziano, o por otros pintores como Rubens o el flamenco Lambert Sustris. Ninguna de las diversas obras (actualmente dispersas en muchos museos y colecciones) se pueden considerar enteramente auténtica, aunque parte de la crítica tiende a identificar preferiblemente como original la expuesta en la “National Gallery de Washington”. El cuadro de la colección Franchetti, por sus características, parece atribuible con cierta seguridad al maestro.

. Anton van Dyck (1599 – 1641). El Retrato de Marcello Durazzo (1622)

El gran cuadro, uno de los retratos más distinguidos del pintor flamenco, forma parte de una pareja de cuadros que representan al noble y su mujer. Tras varias vicisitudes el “díptico” se desmembró; mientras que el retrato de Marcello fue adquirido por barón Franchetti, el retrato de la mujer pasó al Museo del Palazzo Rosso en Génova. La obra, realizada entre 1622 y 1627, pertenece a la época en el que el pintor flamenco residió en las ciudades de Liguria, trabajando en varias iglesias y para numerosos nobles, dejando una impronta decisiva en la pintura retratista barroca.

. Francesco Guardi (1712 – 1793). La piazzetta verso S. Giorgio (1770)

Perspectiva de la Plaza de San Marco que se alarga hasta divisarse la isla de San Giorgio. En este cuadro se refleja una vida vivaz, llena de diminutos episodios cotidianos. Un cielo inquieto, movido, bajo el cual se aprecian veloces nubes. Se crea un atmósfera de tono “preromántico” que caracteriza las vistas del artista, fruto de una visión lírica, muy distinta a aquella más técnica y construida de Canaletto. 

2. PUENTE RIALTO

La primera construcción que cruzó el Gran Canal fue un pontón o puente flotante, construido en 1181 por Nicolò Barattieri. Se llamó Ponte della Moneta, presumiblemente por la ceca que acuñaba la moneda veneciana y se alzaba en su entrada oriental.

La evolución y la importancia del Mercado de Rialto en la orilla oriental del canal aumentó el tráfico fluvial considerablemente cerca del puente flotante. Por ello, fue reemplazado alrededor de 1250 por un puente de madera. La estructura tenía dos rampas inclinadas que se unían a una sección central móvil, que podía ser elevada para el paso de barcos altos. La relación del puente con el mercado finalmente produjo el cambio de denominación. Durante la primera mitad del siglo XV, dos hileras de tiendas fueron construidas a los lados del puente. Los impuestos de estas tiendas se ingresaban en el Tesoro de la ciudad, que ayudaba al mantenimiento del puente.

Dicho mantenimiento era vital en un puente de madera de este tipo. El puente de Rialto fue quemado parcialmente durante la revuelta liderada por Bajamonte Tiepolo en 1310. En 1444, se derrumbó por el peso de la multitud que se congregó para ver un desfile náutico, siendo reconstruido otra vez hasta 1524, fecha en que volvió a derrumbarse.

La idea de una reconstrucción en piedra fue por primera vez propuesta en 1503. Diferentes proyectos se sucedieron en las siguientes décadas. En 1551, las autoridades venecianas pidieron propuestas para renovar el Puente de Rialto. Numerosos arquitectos famosos, como Miguel Ángel, Jacopo Sansovino, Andrea Palladio y Jacopo Vignola se ofrecieron, pero todos realizaron propuestas desde un enfoque clásico con diferentes arcos, que fueron juzgadas de inapropiadas para esta obra.

El actual puente de piedra está formado por un único arco, diseñado por Antonio da Ponte, y construido entre 1588 y 1591, basado en el diseño del anterior puente de madera: dos rampas inclinadas se cruzan en un pórtico central. A cada lado de las rampas hay una fila de cubículos rematados en arcos de medio punto, que sirven como comercios. Se apoya en 600 pilotes de madera, con la construcción dispuesta de tal modo que en cada momento las juntas de las dovelas son perpendiculares al empuje del arco. El diseño de ingeniería fue considerado tan audaz en la época que el arquitecto Vincenzo Scamozzi predijo su hundimiento. Sin embargo aún hoy se alza el Puente de Rialto, siendo uno de los iconos arquitectónicos de la ciudad de Venecia. La peculiaridad de este puente es que parece romper con la tradición arquitectónica de construir puentes de tipo romano basados en la estructura de arco de medio punto con una nueva tipología de arco rebajado. Pero en este caso la innovación es solamente visual, porque se trata igualmente de un arco de medio punto que el nivel del agua oculta las bases (dovelas basales) del arco.

3. SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO

La Scuola Grande di San Rocco, una confraternidad formada por ciudadanos acaudalados de Venecia, fue fundada en 1478, siendo particularmente próspera en 1515. Se erigió en un lateral de la Iglesia de San Rocco, santo al que se consagró la ciudad de Venecia para pedir protección durante la primera de las tres grandes epidemias de peste,en el siglo XV. También fue dedicada a San Rocco, protector de las víctimas de la peste. La Scuola se levantó donde se encontraban los terrenos de la Iglesia de San Pantalon y de la Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari. El 11 de Enero de 1517 el proyecto fue confiado a Bartolomeo Bon, aunque algunos atribuyen el trabajo a su hijo Pietro Bon. En cualquier caso, el arquitecto tuvo que adecuarse al proyecto ya formulado por los órganos dirigentes de la Scuola. En los próximos años, las obras fueron pasando por distintos arquitectos como Sante Lombarde (desde 1524 a 1527), Antonio Abbondi llamado “lo Scarpagnino” (1527 - 1558), y Giangiacomo de’ Grigi (hasta 1560).

El proyecto era parecido al de otras escuelas venecianas, que se caracterizaban por la presencia de dos salas, una en el primer piso y otra en el segundo. La Sala de la planta baja se compone de tres naves. Desde aquí se podía acceder a la planta superior a través de la escalera, interrumpida por un descansillo cubierto por una cúpula. La sala superior, lugar donde terminaban las procesiones y donde se celebraban las reuniones de los Cofrades, tenía un altar de madera. Desde aquí se podía acceder a la “Sala dell’Albergo”, donde se reunian la “Banca” y la “Zonta” (las juntas supervisoras).

En 1564 se pidió a Tintoretto decorar la Scuola, por lo que todas las pinturas son suyas o de sus alumnos. El maravilloso ciclo realizado en las tres Salas entre 1564 y 1588 hacen de la Scuola una obra maestra del siglo XVI.

Las principales obras son:

- Sala Inferior: La Anunciación, La adoración de los Magos, La huida a Egipto, La matanza de los Inocentes, La presentación al templo, La Ascensión de Maria.

- Sala Superior: Moisés hace surgir agua de la roca, El milagro de la serpiente de bronce, La caida del maná, El Bautismo, La Piscina de Bethesda, La Resurreción y La Ascensión, La Última Cena, Multiplicación de los panes y los peces.

En el techo se cuentan escenas relativas al Antiguo Testamento, realizadas por Giuseppe Angeli a través de 21 cuadros con Adán y Eva, Moisés salvado del agua, La historia de los tres muchachos en el horno ardiente (Libro de Daniel, capítulo 3), Dios se aparece a Moisés, Moisés hace surgir agua de la roca, El pueblo de Israel guiados por la columna de fuego, Sansón trae agua en la quijada de un asno, Jonás saliendo del vientre de la ballena, Samuel y Saul, La visión de Ezequiel, El milagro de la serpiente de bronce, La escalera de Jacob, La visión de Jeremías, El sacrificio de Isaac, Elías en el carro de fuego, Eliseo multiplica los panes, La caída del maná, Elías alimentado por un ángel, Abrahám y Melchisedech, La Pascua de los Hebreos, Daniel salvado por un ángel.

- Sala dell’Albergo: San Juan Evangelista, San Marco, San Teodoro, De la Caridad y de la Misericordia, Cristo ante Pilates, Ecce Homo, La subida al Calvario y la Crucifixión.

4. PALACIO DUCAL

La edificación del palacio se inició presumiblemente en el siglo IX, tras el cambio de la sede ducal de Malamoco a la actual Venecia, ocurrido en el 812 durante el dogado de Angelo Partecipazio. En la actualidad nada se ha conservado del edificio original, erigido quizás según el modelo del Palacio de Diocleciano en Split. En el 828, con la llegada de los restos del Evangelista San Marcos, el palacio fue flanqueado por la primitiva Basílica de San Marcos. En el 864 el Palacio sufrió un largo asedio por los rebeldes responsables de la muerte del doge Pietro Tradonico, y finalmente en  el 976 fueron asesinados en él, Pietro IV Candiano y su hijo durante una revuelta, a la que le siguió un devastador incendio que destruyó el palacio enterio y gran parte de la ciudad.

La reconstrucción fue llevada a cabo por Pietro I Orseolo (976 – 979), sobre la base de un núcleo central fortificado, constituido por un cuerpo central y torres en las esquinas, siendo todo el conjunto rodeado por agua, cuyas trazas aún se puede intuir en la disposición de las logias del piso inferior.

El edificio sufrió una primera gran reestructuración, que transformó la fortaleza inicial en un elegante palacio sin fortificaciones, realizado en el siglo XII durante el dogado de Sebastiano Ziani. Una nueva ampliación fue realizada a finales del siglo XIII e inicios del XIV, para adaptarse a las nuevas exigencias del Estado Repúblicano.

A partir de 1340, bajo Bartolomeo Gradenigo, el palacio comenzó una transformación radical, empezando a adquirir su forma actual. El palacio se extendió por el lado de la Basílica de San Marcos, y en 1442 se añadió la “Porta della Carta”, proyecto de los arquitectos Giovanni Bon y Bartolomeo Bon (autores de la Ca’ d’Oro).

La parte interna (es decir, la que da a la parte del canal de Palacio y termina en el Ponte della Paglia (‘Puente de la Paja’), y que hospeda los apartamentos del Dux), fue edificada después del gran incendio de 1483 según el proyecto del arquitecto Antonio Rizzo. Sucesivos embellecimientos, como la Scala dei Giganti (‘Escalera de los Gigantes’), se alternaron con incendios devastadores durante todo el siglo XVI. Debido a esto, Andrea Palladio va a intervenir en el edificio durante los años 1577 y 1578, aunque las hipotesis de una propuesta suya concreta está en entredicho por los expertos.

En el siglo XVII se añadieron las llamadas “Prisiones Nuevas”, obra del arquitecto Antonio Contin. Este nuevo cuerpo de fábrica, que sería la sede de los Signori di notte al criminal (‘Señores de noche de lo criminal’), magistrados encargados de la prevención y represión de los delitos penales, fue conectado al Palacio mediante el Puente de los Suspiros, cruzado por los condenados en su camino a las nuevas prisiones.

Después de la caída de la República de Venecia en 1797, el Palacio no se utilizó ya como sede del príncipe y de las magistraturas sino que fue acondicionado para albergar oficinas administrativas. Las prisiones, llamadas i Piombi (‘los Plomos’) a causa del revestimiento en ese material del tejado, conservaron su antigua función. Tras la anexión de Venecia al Reino de Italia, el palacio sufrió numerosas restauraciones, y en 1923 fue finalmente destinado a museo, función que conserva hoy día.

. El edificio.

- Las fachadas: Las dos fachadas principales del palacio, en estilo gótico veneciano, se desarrollan en dos niveles con columnas, coronadas por un poderoso cuerpo de mármol abierto por grandes ventanas ojivales. La entrada monumental del palacio se denomina “Porta della Carta”, construida en estilo gótico florido por Giovanni y Bartolomeo Bon y con una riquísima decoración escultórica, que en sus orígenes presentaba pinturas y dorados.

- El Patio: El Palacio Ducal se desarrolla en tres alas alrededor de un gran patio central porticado, cuyo cuarto lado está constituido por el cuerpo lateral de la Basílica de San Marcos.  El ala situado hacia el muelle de San Marco, que contiene la Sala Mayor del Consejo, es la parte más antigua (reconstruida a partir de 1340). El ala hacia la Plaza de San Marcos adquirió su actual forma a partir de 1424, albergando la Sala del Escrutinio, mientras que en la sala opuesta, llamada sala renacentista, es donde se encuentraba la residencia del doge, reconstruida entre 1483 y 1565.

Las dos alas más antiguas del palacio presentan, hacia el patio central, unas fachadas más sencillas y sobrias, mientras que el ala renacentista tiene una decoración más rica, que culmina con la Escalera de los Gigantes, antigua entrada de honor. En esta escalera se dispone las dos estatuas colosales de Marte y Neptuno, obra de Sansovino en 1565, símbolo de la potencia de Venecia por tierra y mar.

- El piso de las Logias: Las logias rodean las tres alas del palacio (Este, Sur y Oeste), ofreciendo sugestivos puntos de vista del patio interior y de la Plaza de San Marcos. Estas logias confieren a la arquitectura del Palacio esa extraordinario y característica ligereza. En este piso se encontraban los oficinas de varias magistratruas. En las paredes se encuentran numerosas “bocche di leone” (bocas de león), en las cuales, a partir de finales del siglo XVI, podían introducirse denuncias anónimas de crímenes o malversaciones. Una vez introducida la carta por la boca del león, la denuncia caía dentro de una caja de madera que era abierta por el responsable gubernamental. En muy pocas ocasiones el gobierno actuaba basándose en dichas acusaciones, sino que antes realizaba una cuidadosa verificación.

- La Esalera de Oro: Su nombre proviene de la rica decoración en estuco blanco y oro de 24 quilates que adornan la bóveda, realizada a partir de 1557 por Alessandro Vittoria, mientras que los frescos, de la misma época, son obra de Battista Franco. Fue realizada por voluntad del doge Andrea Gritti, cuyo escudo sobre el arco fue proyectado por Jacopo Sansovino en 1555 y finalizado por Scarpagnino en 1559. Se trataba de la escalera de honor que conducía a los apartamentos del Doge y a las salas donde se reunían los magistrados de la República. El suntuoso acceso está flanqueado por dos esculturas de mármol: “Atlas sosteniendo la bóveda celeste” (a la derecha), y “Hércules matando a la Hidra” (a la izquerda), obra de Tiziano Aspetti (siglo XVI). La primera rampa está dedicada a Venus, una alusión de la conquista de la isla de Chipre por Venecia, lugar de nacimiento de la diosa. La escalera entonces se divide en dos rampas. La rampa de la derecha conduce a los apartamentos del Doge y está decorada con motivos referentes a Neptuno para resaltar el dominio de Venecia en el mar.

- Sala de los Escarlatas: La sala quizás toma este nombre debido al color de la toga de los consejeros ducales, ya que esta sala era su antecámara. De la antigua decoración se conserva el techo tallado, proyectado y realizado probablemente por Biagio y Pietro da Faenza, con escudos del doge Andrea Gritti. La chimenea es obra de Antonio y Tullio Lombardo, realizada en 1507, caracterizado por una bella ornamentación con cornucopias, hojas de acanto, volutas y cabezas de putti. Entre los frescos de las paredes, dos lunetas son de especial interés por ser obra de Giuseppe Salviati y de Tiziano.

 - Sala del Escudo: Su nombre deriva por el uso de exhibir en ella el escudo del doge en funciones. Además, era aquí donde el doge concedía audiencia y recibía a los invitados. Actualmente el escudo que se exhibe pertenece a Ludovico Manin, ultimo doge de la República antes de su caida en 1797. La habitación es la más grande y luminosa de todo el apartamento, ocupando la total anchura de este ala del palacio, desde el canal hasta el patio central. Esta sala está prolongada ortogonalmente por la sala de los Filósofos, creando una sala en forma de T, (la forma geométrica de la mayoría de las residencias tradicionales venecianas). Dada la función de recepción de la sala, la gran decoración con cartas geográficas era concebida para subrayar la tradición ilustre y gloriosa sobre la que se apoyaba la potencia del Estado. Esta decoración se realizaó en 1483 por el geógrafo y humanista Giovan Battista Ramusio (autor del mapa de Italia y el Mediterráneo), por el griego Giovanni Domenico Zorzi (Asia Menor), y por el cartógrafo piemontés Giacomo Gastaldi (Turquía, Egipto y la Asia de Marco Polo). Estas cuatro cartas geográficas que revisten las dos paredes principales, fueron rehechas en 1762 por el cartógrafo Francesco Grisellini, añadiendo otras pinturas que describían los viajes de los más famosos exploradores venecianos: Nicolò y Antonio Zen, quienes viajaron hasta Groenlandia, Pietro Querini, que naufragó en los fiordos noruegos, Alvise da Mosto, descubridor de las Islas de Cabo Verde. De la misma época datan las dos grandes esferas dispuestas en el centro de la sala que representan la esfera celeste y el globo terráqueo con la superficie de la Tierra.

- Sala Grimani: Toma su nombre por el escudo de los Grimani representado en el centro del techo. Esta poderosa familia contó con varios doges, como Antonio  (1521 – 1523), enriquecido por el comercio con Oriente, Marino (1595 – 1605), hombre culto mecenas de las artes y quien mandó la decoración de esta sala, y Pietro (1741 - 1752), amigo de Newton de quien aprendió y aplicó el modelo económico inglés. Esta habitación marca el comienzo de las estancias privadas del Doge. La elegante banda ornamental muestra al León de San Marcos alegremente rodeado por dioses y figuras marinas.

- Sala Erizzo: Debe su nombre a Francesco Erizzo, doge desde 1631 a 1646. Está decorada de manera similar a las salas precedentes. El techo de madera está tallado y pintado con un fondo azul, mientras que en la chimenea se puede apreciar el escudo de Erizzo, entre Venus y Vulcano. Los frisos de las paredes contienen putti y símbolos de guerras, una alusión a la fuerza militar que hizo que Erizzo se convirtiese en Doge.

- Sala de los Estucos: La elaboración de estucos en la bóveda y en las lunetas data del dogado de Marino Grimani (1595 – 1605), mientras que el escudo que decora la chimenea pertenece a Lorenzo Priuli (1556 – 1559). Pietro Grimani (1741-1752) ordenó la decoración de las paredes en estuco. Las pinturas versan sobre diversos episodios de la vida de Cristo, además de un retrato del rey de Francia Enrique III, quizás a cargo de Tintoretto.

- Sala de los Filósofos: Directamente conectada con la Sala de los Escudos, esta cámara toma su nombre por las doce pinturas que representan a antiguos filósofos realizadas en el siglo XVIII. Una pequeña puerta que conduce a una estrecha escalera, permitía al Doge acceder rápidamente desde sus estancias privadas a las Salas superiores donde se realizaban los encuentros del Senado. Al otro lado de la puerta se encuentra un importante fresco de un jóven Tiziano. Este fresco fue encargado por el doge Andrea Gritti, siendo posiblemente pintado en 1524. En este fresco, Tiziano pintó a San Cristóbal cruzando la laguna veneciana.

- Sala de los Escuderos: Los escuderos eran nombrados en vida directamente por el doge, estando ocho de ellos siempre a su disposición. La sala carece de la decoración original. Posee dos portales, uno que da a la Sala del Escudo, mientras que el otro da acceso a la Escalera de Oro. Por ello, es evidente que la entrada principal a las estancias ducales tenía que ser a través de esta estancia.

- Atrio Cuadrado: La habitación funcionaba como sala de espera, antecámara para las distintas salas del gobierno. La decoración data del siglo XVI, en época de Girolamo Priuli, representado en el techo en una pintura de Tintoretto con los símbolos de la Justicia y la Paz. Las cuatro escenas que lo rodean (probablemente del taller de Tintoretto) representan escenas bíblicas que aluden a la virtud del Doge y alas estaciones.

- Sala de las Cuatro Puertas: Tenía la doble función de antecámara de honor y de paso hacia las estancias más importantes del palacio. Su nombre procede de las cuatro espléndidas puertas encuadradas por preciosos mármoles orientales, rodeados por un grupo escultórico con temas y símbolos alusivos a los valores que deben inspirarse aquellos que asumen la responsabilidad del gobierno. Su aspecto actual se debe a Antonio Da Ponte, sobre un proyecto de Andrea Palladio y Antonio Rusconi.

El techo, cuya decoración con estucos se debe a Giovanni Cambi llamado “il Bombarda”, alberga frescos con temas mitológicos y representaciones de ciudades y regiones bajo el dominio veneciano, realizados por Jacopo Tintoretto a partir de 1578. En las paredes laterales aparecen grandes cuadros, destacando el cuadro “Doge Antonio Grimani arrodillándose ante la Fe” de Tiziano(1575), y sobre un caballete se expone en esta sala “Neptuno ofreciendo regalos a Venecia” de Tiepolo  (1740).

- Sala del Anticollegio: Esta sala era la antecámara de honor donde los embajadores extranjeros y las delegaciones esperaban a ser recibidos por el Consejo, encargado de la política exterior. Al igual que las estancias precedentes, se restauró en 1574 tras un incendio, siendo el trabajo de estucos y frescos similar a la decoración de la Sala de las Cuatro Puertas. El fresco central, obra de Veronés, muestra a Venecia distribuyendo honores y recompensas. La parte superior de las paredes están decoradas con un elegante friso, y la chimenea entre dos ventanas es obra de Vincenzo Scamozzi y Tiziano Aspetti en 1586. La puerta que conduce a la Sala del Consejo está decorada elegantemente.

- Sala del Collegio: En esta sala se reunían los “Savi” y las “Signoria”, órganos distintos y autónomos. Éstos a su vez se dividían en diversos cuerpos. Junto con las funciones comunes, cada uno de estos organismos tenía sus particulares funciones, que hacía que este cuerpo trabajase como una “intelegente guía” para el Senado, especialmente en asuntos exteriores. La decoración de la sala fue completada en 1574 bajo el proyecto de Andrea Palladio. Francesco Bello y Andrea da Faenza trabajaron en la realización del revestimiento de madera de las paredes, de la tribuna y del techo entallado.

Las expléndidas telas del techo fueron encargadas a Veronés, completadas entre 1575 y 1578. En estas telas se representa el Buen Gobierno de la República, junto con la Fe sobre el que reposa y las Virtudes que los guían y refuerzan. El primer panel muestra el campanario de San Marco tras las figuras de Marte y Neptuno, dioses de la guerra y del mar. El panel central muestra el “Triunfo de la Fe”, y el último panel a “Venecia con la Justicia y la Paz”. Alrededor de estos paneles se disponen ocho paneles más pequeños, con forma de “T” o “L”, describiendo las virtudes del gobierno. El gran lienzo sobre el Tribunal es también de Veronés, mostrando la victoria de la flota cristiana sobre los Turcos en la lucha de Lepanto, en donde los hombres y barcos de Venecia fueron una contribución esencial. El resto de las pinturas pertenecen a Tintoretto y su taller, representando varios doges con Cristo, la Virgen y los Santos.

- Sala del Senado: Destinada para la reunión del Senado, se presenta rica y solemne, con expléndidas incrustaciones y dorados. La decoración está realizada por Tintoretto y Palma el Joven, inmersas entra los luminosos dorados que abundan en la sala.

- Sala de la Brújula: Es la primera estancia dedicada a la administración de la Justicia. Su nombre viene de la gran brújula de madera que lleva la estatua de la Justicia situada en una esquina ocultando la entrada a la Sala de los Tres Jefes del Consejo de los X, y la Sala de los Inquisidores. La Sala de la Brújula era la antecámara para quienes habían sido convocados por estos poderosos magistrados. La magnificencia de la decoración estaba destinada a enfatizar la solemnidad del ritual jurídico-político del Estado, siendo en estas estancias donde se encontraban los componentes más famosos y eficientes. La decoración data del siglo XVI a cargo de Veronés. Todas las estancias en las que se desarrollaban funciones relativas a la justicia estaban unidas entre sí en sentido vertical. En la planta baja se disponían las prisiones, en la planta de las Logias la Abogacía, en el piso primero la Sala del Magistrado de las Leyes, y en el piso segundo las diversas salas con funciones de tribunal. Todas éstas se comunicaban a través de escaleras, pasillos y vestíbulos.

- Galería Liagò: En dialecto veneciano “Liagò” significa galería o terraza cerrada por vidrios. Esta estancia servía de pasillo y lugar de encuentro para los miembros del Gran Consejo en los descansos entre las discusiones sobre asuntos del gobierno. El techo pintado y dorado se remonta a la mitad del siglo XVI, mientras que la decoración de las paredes pertenecen al siglo XVII y XVIII.

- Sala Mayor del Consejo: 53 metros por 25 de ancho, no es sólo una de las salas más grandes y majestuosas del Palacio Ducal, sino que es tambíen una de las salas más grandes de Europa. Aquí se realizaban las reuniones del Consejo Mayor, el cuerpo político más importante de la República. Era una institución muy antigua formada por todos los miembros masculinos de las familias patricias venecianas, sin distinción de su estatus individual, méritos o riqueza. Por esto, a pesar de las limitaciones de poder que con el transcurso de los siglos el Senado fue imponiendo, el Consejo Mayor era considerado como el baluarte de la antigua igualdad Republicana, aunque ésta sólo se circunscribía en el ámbito nobiliario. El Consejo Mayor dirigía el control sobre otras magistraturas y cargos del Estado que, cuando parecían asumir excesivos poderes, eran en seguida recortados. Cada domingo, cuando la campana de San Marcos sonaba, los miembros del Consejo se reunían junto con el Doge y sus consejeros. En esta sala además se realizaban las primeras fases de la elección de un nuevo Doge, que en fases posteriores se realizaban en la Sala del Escrutinio. El procedimiento de votación era extremadamente largo y complejo.

En el siglo XIV se restructuró la Cámara, decorándose con frescos de Guariento, Gentile da Fabriano, Pisanello, Alvise Vivarini, Carpaccio, Bellini, Pordenone y Tiziano. Tras el incendio de 1577, fue necesaria su restauración por haber sido seriamente dañada en la estructura. En esta restauración se intentó mantener su aspecto original, siendo decorada por artistas como Veronés, Tintoretto y Palma el Jóven. En el techo se representan las gestas de los ciudadanos valerosos de Venecia y las Virtudes, mientras que el espacio central está reservado a la glorificación de la República (Apoteosis de Venecia).

Las paredes se decoraron con episodios de la historia veneciana, con particular énfasis en la relación de la ciudad con el Papado y el Sagrado Imperio Romano. Las doce pinturas laterales, seis en cada lado, recuerdan actos de valor y episodios bélicos acontecidos a lo largo de la historia de la ciudad.

Bajo  el techo se dispone un friso con los retratos de los primeros setenta y seis doges de la historia veneciana (el resto se encuentra en la Sala del Escrutinio), encargados a Jacopo Tintoretto, pero realizados en gran parte por su hijo Domenico. En el cartel que cada doge lleva en su mano, aparece escrito las obras más importantes de su gobierno. El doge Marin Fallero que intentó un golpe de Estado en 1355, lleva un paño negro: condenato en vida a la decapitación y a la “damnatio memoriae”, es decir, a la cancelación total del nombre y de la imágen, como traidor de la institución republicana. A lo largo de toda una pared, tras el trono, se dispone la tela más grande del mundo, el “Paraiso”, realizada por Tintoretto y su taller entre 1588 y 1592 donde antes se disponía el fresco de Guariento.

- Sala del Escrutinio: Situada en el ala que da a la plaza y directamente comunicada con la Sala Mayor del Consejo, esta amplia habitación fue realizada en época del doge Francesco Foscari, para contener la Biblioteca Marciana. A partir de 1532, sin embargo, se convirtió en el lugar destinado a los escrutinios, y a las continuas y frecuentes deliberaciones de la asamblea de la República.

5. BASILICA DE SAN MARCOS

La primera Iglesia dedicada a San Marcos fue construida junto al Palacio Ducal en el 828 para albergar las reliquias de San Marcos, traídas según la tradición desde Alejandría por dos mercaderes venecianos: Buono da Malamocco y Rustico da Torcello. Esta Iglesia sustituyó la precedente capilla palatina dedicada al santo bizantino Teodoro, edificada al norte de la actual basílica.

Esta iglesia primitiva de San Marcos fue poco después sustituida por una nueva, situada en el lugar actual pero debido a distintos incendios tuvo que ser reconstruida en varias ocasiones. La Basílica actual corresponde a la reconstrucción que se inició en 1063 bajo el doge Domenico Contarini, que copió con bastante fidelidad las dimensiones de la construicción precedente. La nueva consagración ocurrió en 1094, año en el que según la leyenda se encontró milagrosamente el cuerpo de San Marcos tras haber sido ocultado y olvidado su situación durante las obras.

La decoración con mosaicos dorados del interior de la basílica fue completada a finales del siglo XII, transformando el aspecto de las cúpulas que fueron construidas con técnicas de construcción bizantina y fatimí. En el siglo XV, con la decoración de la parte superior de la fachada se define el aspecto actual exterior de la Basílica.

La fachada de mármol presenta mosaicos, bajorrelieves y una gran cantidad de materiales, dándole una característica policromía, que se combina con los complejos efectos de claro oscuro creados por las múltiples aberturas y el juego de volúmenes. Las dos puertas de entrada en los extremos fueron realizados con timpanos y arcos ojivales, de clara inspiración árabe, tal vez con la intención de recordar Alejandría, lugar donde sucedió el martirio de San Marcos.

La partes de bronce datan de diversas épocas: al sur la Puerta de San Clemente, bizantina del siglo XI. La puerta central de producción incierta, es del siglo XII, mientras que las puertas secundarias son más tardías y están decoradas con un gusto arcaizante.

Entre los mosaicos de la fachada, el único fragmento conservado de la decoración original del siglo XIII es el que se encuentra sobre el primer portal a la izquierda, el Portal de Sant’Alipio, que representa la entrada del cuerpo de San Marcos en la Basílica. Los otros, dañados, fueron reconstruidos entre el siglo XVII y el XIX, manteniendo los temas originales. Estos temas, excepto el mosaico sobre la puerta central, versan sobre el cuerpo del Santo y de su encuentro cerca de Alejandría. La luneta del portal central está decorada según la costumbre típicamente occidental en época románica, con un Juicio Final, encuadrado por tres arcos esculpidos en diversas dimensiones con una serie de Profetas, Virtudes sacras y civiles, Alegorías de los meses, y de otras escenas símbolicas con animales y putti. Estos relieves mezclan elementos orientales con elementos románicos típicos de Padua, como la obra de Wiligelmo, aunque fueron realizados por artistas locales.

En los arcos ojivales del órden superior, decorados en estilo gótico florido, aparecen las estatuas de las Virtudes cardinales y teologales, cuatro santos guerreros y San Marcos velando por la ciudad. En el arco de la ventana central, bajo San Marcos, el León alado muestra el libro con las palabras “Pax tibi Marce Evangelista meus”.

Entre las obras de arte procedentes de Constantinopla, la más célebre es la famosa cuádriga de caballos de bronce dorado y plateado, de orígen desconocido. Situados sobre la puerta central de la Basílica fueron saqueados por los venecianos durante la Cuarta Cruzada del Hipódromo de Constantinopla, la capital del Imperio Romano de Oriente. De las muchas cuádrigas que adornaban los arcos triunfales de la Antigüedad, esta es el único ejemplar en el mundo que se ha conservado.

Otra pieza de gran importancia procedente de los saqueos de Constantinopla en 1204 es el bloque de pórfido rojo con la representación de los “Tetrarcas”, obra de finales del siglo III. Estas figuras representan a dos césares y dos augustos (un césar y un augusto por cada una de las partes en el que el imperio romano se subdividió tras la reforma de Diocleciano), aunque los críticos de arte aún no han conseguido precisar  a cuál de las dos tetrarquías se refiere la escultura. Una leyenda popular afirma que se trata de cuatro ladrones sorprendidos por el Santo cuando intentaban robar el tesoro en el interior y que fueron petrificados y colocados en el muro por los venecianos, en la esquina del Tesoro.

La planta de la Basílica es de cruz griega con cinco cúpulas distribuidas en el centro y a lo largo de los ejes de la cruz. Las naves, tres en cada brazo, están divididas por columnas que confluyen hacia los masivos pilares que sostienen las cúpulas.

Las paredes externas e internas son livianas, para aligerar el peso del edificio sobre el delicado suelo veneciano. Paredes y pilares están completamente revestidos, en la parte inferior, con mármoles policromados. El pavimento tiene un revestimiento de mármol diseñado con módulos geométricos y figuras de animales mediante técnicas del “opus sectile” y “opus tessellatum”.

El altar no se sitúa en el centro de la estructura sino en el presbiterio, por lo que los brazos no son idénticos, sino que en el eje este oeste la nave central es más ancha, creando así un eje longitudinal principal que  converge en el altar mayor donde se custodian los restos de San Marcos. Tras el altar mayor se expone la Pala d’oro, parte del Tesoro de San Marcos.

La decoración de la Basílica se realizó en un periodo de tiempo amplio, pero pese a ello posee un programa iconográfico coherentemente unitario. Los mosaicos más antiguos son los que se sitúan en el ábside (Cristo Pantocrátor, y figuras de santos y Apóstoles), y en la entrada (Evangelistas), realizados a finales del siglo XI por artistas griegos, afines a los mosaicos de la Catedral de Rávena o de la Catedral de San Giusto en Trieste.

Los Evangelistas probablemente decoraban la entrada central de la Basílica incluso antes que se construyese el nártex. Los mosaicos restantes fueron añadidos a partir de la segunda mitad del siglo XII por artistas venecianos.

En general, el atrio presenta Historias del Antiguo Testamento y las tres cúpulas del eje longitudinal presentan apoteosis divinas, mientras que en los arcos torales presentan episodios de los Evangelios.

La Cúpula de Pentecostés fue realizada a finales del siglo xII, quizás reproduciendo las miniaturas bizantinas de un manuscrito de la corte bizantina. La cúpula central, llamada de la Ascensión, y la que se sitúa sobre el altar mayor que se denomina de Emanuele, fueron decoradas después de la de Pentecostés.

El transepto norte, realizado a continuación, posee una cúpula dedicada a San Juan Evangelista e Historias de la Virgen en los arcos torales. La del Sur presenta la cúpula de San Leonardo (con otros santos) y, sobre la nave derecha, Hechos de la vida de San Marcos. En estas obras los artístas venecianos introdujeron siempre mayores elementos occidentales, derivados del arte románico y gótico.

Los mosaicos de la cúpula de José y de Moisés, en el lado norte del atrio, son posteriores, probablemente  de la segunda mitad del siglo XIII, donde se buscaron grandiosos efectos con una reducción de la escenografía arquitectónica en función de la narración. Otros mosaic0s notables decoran el Baptisterio, la Capilla Mascoli y la Capilla de San Isidoro. Las últimas decoraciones pertenecen a la Capilla Zen (en la esquina sur del atrio), donde trabajó un maestro griego de notable pericia.

Muchos mosaicos deteriorados se reconstruyeron manteniendo los temas originales. Algunos fueron realizados por Michele Giambono, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Paolo Veronese, por Jacopo Tintoretto y su hijo Domenico.

6. SAN GIORGIO MAGGIORE

La isla, situada en el sector sur de la laguna de San Marco, había sido donada a los benedictinos en el año 982 por la República de Venecia. En los siglos posteriores, el convento alcanzó una extraordinaria significación política y económica que posibilitó una renovada y ampliada construcción del convento y de la Iglesia. Después que Andrea Palladio construyera el refectorio entre 1560 y 1562, se le confió el proyecto de la nueva iglesia en 1565. Los trabajos culminaron con la construcción de la fachada entre 1597 y 1610.

San Giorgio Maggiore participa de forma sustancial en la definición del paisaje urbano de Venecia. La Iglesia y el convento forman un contrapeso visual con respecto al complejo de la plaza de San Marco. Tras haber contemplado las respectivas perspectivas paisajísticas de sus villas en forma magistral, ningún otro arquitecto de su tiempo estaba predestinado a responder a los condicionamientos de tal eje visual como Palladio.

La sección de la fachada antepuesta a la nave central evoca el pórtico abierto de un templo detrás del cual se alza un muro ciego. Aquí, y nuevamente al servicio del “crescendo” generado desde los flancos hacia el centro, los intercolumnios difieren entre sí, siendo el central marcadamente mayor que los laterales. Las cuatro columnas sobresalen del muro en sus tres cuartas partes, reforzando la ilusión de una disposición libre. En efecto, existe un dibujo de Palladio que confirma la previsión de un pórtico acolumnado abierto.

En el interior, se percibe nítidamente una nave central alargada de insólita claridad compositiva y gran majestuosidad. Sus tres tramos se articulan a través de un orden colosal de columnas corintias dispuestas sobre altos pedestales y rematadas por capiteles de orden compuesto. Sobre estos úlitmos sobresale un entablamento de marcado perfilado. Por naturaleza, dicho resalto exige continuidad en la bóveda, intención lograda sólo en parte con las afiladas aristas de las bóvedas de lunetos, que se despliegan por encima de aquél creando una transición entre los arcos de las ventanas termales tripartitas y la bóveda de cañón corrido que une los tres tramos de la nave, para la cual, al parecer, nunca fue prevista ornamentación alguna.

La riqueza arquitectónica de esta primera iglesia monumental de Palladio no se agota con la diferenciación formal que se percibe a lo largo de la nave central. En el crucero se percibe un transepto cuya estructuración tiene un carácter prácticamente independiente del resto y casi supera a la nave central en el rigor con que se desarrolla sus detalles. Los extremos del transepto están rematados por una planta semicircular cubierta por semicúpulas. La cúpula central despliega su fuerza centrípeta y desvía el foco visual desde el eje longitudinal de la nave hacia el plano vertical. Como la base del tambor está velada por balaustrada, la cúpula parece flotar.

La significación histórica de San Giorgio Maggiore para la arquitectura europea sólo es comparable a la de la construcción de San Pedro en Roma de Miguel Ángel. El grado de monumentalidad de la composición que nos ofrece Palladio en el todo y en sus partes, era desconocido hasta entonces. Los elementos de valor plástico no se adosan a los muros, sino que parecen brotar de éstos. Palladio otorga a la envolvente espacial la capacidad de generar fuerzas activamente, allanando así el terreno para el Barroco europeo. Además, el arquitecto consigue evitar la adición de componentes aislados, y aspira a una unidad espacial, objetivo que, a pesar de no ser plenamente alcanzado, resulta evidente. Palladio desarrolla cada uno de los elementos partiendo de una idea básica común a todos ellos, alcanzando así una revolucionaria trascendencia en el seno del territorio veneciano. Por último, se da un gran paso hacia una fusión del esquema de la planta longitudinal con el de la planta central que los arquitectos del siglo XVII aplicarán en múltiples variantes.

7. IL REDENTORE

El 4 de septiembre de 1576, a fin de liberar a Venecia de una grave epidemia de peste que la azotaba, el Senado de la ciduad resolvió ofrendar al Redentor una iglesia votiva. Se tenía que buscar un sitio óptimo desde el punto de vista urbanístico, por lo que una comisión propone el predio de la Giudeca, cuya orilla se orienta hacia la Piazzetta di San Marco, situado en las inmediaciones de un convento capuchino cuyos miembros se harían cargo del edificio una vez terminado.

Palladio recibió la orden de construcción del 23 de noviembre de 1576, concibiendo para esta ocasión dos proyectos: uno de planta longitudinal y otro de planta central. Marcantonio Barbaro, su viejo amigo y mecenas, favorecía esta última propuesta. Sin embargo, la mayoría de los miembros de la comisión, en parte influida por las prescripciones del Concilio de Trento, se pronunció a favor de la planta longitudinal el 9 de enero de 1577.

Dicha planta ofrece las mejores condiciones para que una iglesia cumpla funciones procesionales, votivas y conventuales. Además, la aversión que sentía la Contrarreforma hacia la planta central, que consideraba como una forma de carácter pagano tomada de la Antigüedad, fue seguramente determinante.

La obra se consagró solemnemente el 27 de septiembre de 1592. De 1593, en adelante, cada tercer domingo de julio tenía lugar una procesión que, desde el Palacio Ducal, pasaba por el Canal Grande y, cruzando la laguna mediante un puente de barcas desde el Zattere (la calle de la costa de la isla principal frente a la Giudeca), llegaba a la nueva iglesia.

Desde el punto de vista urbanístico, Palladio se enfrentó con una tarea similar a la de San Giorgio Maggiore: la fachada de la nueva iglesia, levemente girada hacia la de San Giorgio, debía entrar en interacción formal con la Piazzetta di San Marco, salvando la distancia sobre el agua. En pos de una vinculación visual, Palladio recurrió a motivos básicos de su obra anterior, pero creó con ellos un conjunto inédito. Las áreas laterales de la fachada, sobre las que se perfila la pendiente ascendente de sendos segmentos del frontón, y el pórtico del templo, apoyado sobre un orden colosal de columnas con un frontón central dominante, no parecen estar antepuestos a la fachada del testero de la nave central como elementos independientes, sino que están sujetados por sus planos murarios ciegos. Éstos presentan una segunda planta en un plano retranqueado que, a su vez, remata a ambos lados con perfiles ascendentes de otros segmentos de frontones. La crujía central, en cambio, culmina con un entablamento horizontal sobre el que una cubierta de cuatro aguas retoma en su pendiente la direccionalidad del frontón, que es conducida hasta la cúpula flanqueada por dos pequeños campaniles. Así, globalmente, la fachada se define como la cara anterior de un cubo compuesto por múltiples estratos. No es el “frente de un templo”, con un muro erigido por detrás de las columnas, lo que determina la fachada, sino que, por el contrario, la superficie de un muro preexistente aparece modelada con motivos de frente de templo.

Como “Il Redentore” se divisa a gran distancia (ya que supera en altura a los edificios bajos circundantes), Palladio diseñó las fachadas largas con especial esmero. En su planta baja, presentan un muro de ladrillos estructurado con dobles pilastras de capitales corintios cuyos entrepaños alojan hornacinas en su nivel inferior, anticipando la composición muraria del interior. Más arriba, en los claristorios, unos contrafuertes dobles continúan visualmente las pilastras. La afinidad entre los elementos sirve para evidenciar todavía más la originalidad de la concepción espacial. En primer lugar, “Il Redentore” no es una basílica de tres naves; su planta longitudinal integra una sala con capillas laterales adosadas. Éstas se abren hacia el centro sin una sucesión uniforme, sino en una secuencia tipo “travée rythmique”, es decir, alternando tramos anchos y abiertos con otros más estrechos y cerrados. Se fusionan dos ritmos ternarios: el orden colosal de las columnas de media caña puede interpretarse “ad libitum” como componente de los paños ciegos o de los vanos de las capillas.

Los demás elementos compositivos cumplen también con funciones de transición y fusión: Palladio renuncia a los altos pedestales de las columnas colosares embebidas, característicos de la nave central de San Giorgio Maggiore, en favor de bases cuadrangulares de menor altura a fin de enlazar más estrechamente las capillas con el espacio central. Dos hornacinas superpuestas en los estrechos vanos ciegos citan, logrando que el muro retroceda visualmente, el motivo de los vanos de las capillas y se vinculan visualmente con  las hornacinas incluidas en los muros transversales de dichas capillas. La interacción entre las semicolumnas proyectadas con vigor en el espacio, las hornacinas y los vanos de las capillas genera un fuerte dinamismo en el relieve murario, presagiando soluciones del Barroco que someterán los planos de cerramiento a movimientos de avance y retroceso.

La relación entre muro y bóveda es radicalmente diferente a la de San Giorgio Maggiore. Por un lado, Palladio enlaza la cornisa monumental con los vanos de las capillas por medio de volutas y, por otro, -ensanchada con múltiples perfiles a modo de arquitrabe sin resaltos- define un trazado contínuo de dicha cornisa en torno al espacio principal. No se crea una relación directa con la bóveda que, con su punto de arranque oculto por la cornisa, parece flotar -desarrollando la solución de San Giorgio Maggiore y anticipando la curvatura que surgirá en el Tempietto de Maser-. Aquí logra una unidad que en San Giorgio apenas se vislumbraba. En lugar de las afiladas bóvedas de lunetos de paños triangulares que allí arrancan por encima de los remates de las pilastras, aparecen aquí paños esféricos por las bóvedas de cañón transversales que compensan las formas.

En el crucero se percibe la armonía de un ordenado edificio de planta central con un brazo prolongado hacia el Oeste. Porbablemente sean vestigios de las impresiones que ganara Palladio estudiando la solución de Miguel Ángel para el coro de la Iglesia de San Pedro en Roma.

En ninguna obra del siglo XVI, el problema de la articulación de un espacio longitudinal con otro de planta central fue solucionado con semejante maestría. En “Il Redentore”, Palladio cristalizó con soltura la triple función del edificio: la nave para la procesión, el crucero de planta trilobular para la iglesia votiva y el coro contiguo para las funciones litúrgicas de los monjes capuchinos encargados del templo. La repetición de la composición tripartita en la planta y en el alzado, puede que respondiese a un programa iconográfico en el sentido de una “architecture parlante”. Acorde a su función, “Il Redentore” consta no sólo de una secuencia de tres espacios, de gran diferenciación formal pero estrecha relación mutua, sino que el número tres define tanto la composición de la nave como la del presbiterio, en posible alusión a la Santísima Trinidad.

Salvando las diferencias estilísticas, el antecedente histórico de comparación sigue siendo la Iglesia de San Andrea en Mantua, muy avanzada para su época, que Leone Battista Alberti diseñara en 1470. Aquí Palladio pudo encontrar ya definidos la concepción de una sala cubierta uniformemente por una bóveda de cañón corrido, el sistema de la “travée rythmique”, alternando capillas laterales de bóvedas de cañón y muros estrechos, así como la dominancia de un crucero cupulado. Sin embargo, una visión comparada, muestra la contribución personal de Palladio: no concebir el todo como la suma de sus partes, sino, a la inversa, las partes como miembros imprescindibles del todo; tampoco la envolvente del edificio como la convergencia de planos estructurados armónicamente, sino como la fusión de miembros modelados plásticamente que transfieren esta propiedad a los “espacios libres” generados; y no reducir las fuerzas direccionales a un esmerado equilibrio entre horizontales y verticales, sino aplicarlas en favor de una creciente tensión dinámica. En la historia de la arquitectura del siglo XVI, sólo Miguel Ángel es el arquitecto de referencia adecuado para una comparación al respecto.

8. SANTA MARIA DELLA SALUTE

La peste llegó a Venecia a través del embajador del conde de Mantua, que fue internado en el Lazzaretto Vecchio, pero que le bastó entrar en contacto con un carpintero para que la infección se extendiera por toda la ciudad a partir de Campo San Lio.

El 22 de octubre de 1630 el patriarca de Venecia, Giovanni Tiepolo, hizo una promesa: “prometo solemnemente erigir en esta Ciudad una Iglesia y dedicársela a la Virgen Santísima, llamándola Santa Maria della Salute, y que cada año en el día en que esta Ciudad sea declarada libre del presente mal, Su Serenidad y Sus Sucesores irán solemnemente con el Senado a visitar dicha Iglesia en perpetua memoria de la Pública gratitud por tanto beneficio”.

El 26 de octubre en la Plaza de San Marcos el dogo Nicolás Contarini, el clero y el pueblo se reunieron para rezar. Cuando la peste terminó habían muerto 80.000 venecianos y venecianas, y 600.000 en el territorio de la Serenísima, desde Brescia hasta Trieste, desde Polesine hasta Belluno. Entre la gente que murió, se encontraban el doge y el patriarca.

Para hacer espacio a la nueva iglesia se decidió demoler la Iglesia de la Santísima Trinidad, el convento y la esucela adyacente. Para poder erigir en este lugar la Basílica se necesitaron 1.156.650 pilotes y un gran saneamiento del suelo. Ya el 28 de noviembre de 1631 se desarrolló la primera procesión en agradecimiento.

La construcción fue asignada tras un concurso a Baldassare Longhena, que había proyectado una iglesia “en forma de corona para dedicársela a la Virgen”, y fue terminada cuando el Patriarca Alvise Sagredo la bendijo el 9 de noviembre de 1687.

Cada 21 de noviembre se festeja la fiesta de la “Madonna della Salute”, en la cual, los venecianos atraviesan un puente de barcas que va desde San Marco hasta la Basílica para rezar. Junto a la Fiesta del Redentore, es una de las fiestas populares más queridas por los venecianos.

Baldassare Longhena proyectó una fachada con un grandioso portal flanqueada por cuatro enormes columnas corintias. El cuerpo central tiene forma octogonal sobre el que se apoya una gran cúpula hemisférica, y está rodeado por seis capillas menores. Las elegantes volutas en espirales estabilizadas por estatuas funcionan como contrafuertes para la cúpula, cuya linterna está rematada por la estatua de la Virgen.

La Iglesia se prolonga hacia el sur en el volumen menor del prestbiterio con ábsides laterales, cubierto a su vez por una cúpula más baja y flanqueado por dos campanarios. Estos elementos aparecen aparecen de manera imponente desde el Rio Terà, que hasta el siglo XX era la única entrada por tierra de la Iglesia. Longhena creó de este modo, retomando soluciones de Palladio, diferentes fachadas según se observase el templo desde el Canal Grande, desde el Muelle de San Marco, desde el Canal della Giudecca o desde el Rio Terà.

El amplio espacio interior, centralizado es muy luminoso por las ventanas termales de las seis capillas y por las grandes ventanas que se abren en el tambor de la cúpula. Las luces resaltan la pavimentación formada por mármoles de diferentes colores.

El presbiterio y el altar mayor diseñado por el propio Longhena, predominan sobre todo el conjunto. El grupo escultórico sobre el altar representa a una “Virgen con niño”, que simboliza a la Salud que defiende a Venecia de la peste. Es obra de un escultor flamenco muy activo en Venecia, Giusto Le Court (o Jouste de Corte), nacido en Ypres en 1627 y muerto en Venecia en 1679). El altar custodia un ícono bizantino, la “Madonna della Salute” o “Mesopanditissa”, que proviene de la isla de Creta y fue llevada a Venecia por el doge Francesco Morosini en 1670, cuando cedieron la isla a los turcos.

En las capillas laterales se encuentran cuadros de Luca Giordano y el “Descendimiento del Espíritu Santo” de Tiziano (1555). En la sacristía también existen otras obras de Tiziano como “San Marco en trono” (1511-12), de Tintoretto como “Las bodas de Canaa” (1561), y de otros importantes artistas.

9. GALERIA DE LA ACADEMIA

La Accademia di Belle Arti es la Academia o Escuela de Bellas Artes de Venecia, conocida popularmente como La Academia. Las obras de sus alumnos fueron el origen de la pinacoteca de dicha institución llamada Galería de la Academia, que conserva una de las mayores colecciones de arte italiano y es uno de los más importantes focos turísticos de la ciudad de Venecia.

Se encuentra situada en la orilla sur del Gran Canal de Venecia, donde la Academia da nombre a uno de los cuatro puentes que cruzan dicho canal, el Puente de la Academia.

Los orígenes de la Academia se remontan al 1750, cuando la República veneciana decidió dotar a la ciudad de una Academia de pintores y escultores. El encargo se dio al pintor Giovanni Battista Piazzetta con instalaciones en el Fondaco de la Harina, actualmente Capitanía del Puerto, poco antes del Muelle de San Marcos. Desde ese momento comenzó a recogerse un primer grupo de obras realizadas por los alumnos de la Academia.

En 1807, durante la ocupación napoleónica, se decidió trasladar la escuela de Arte y las obras a un lugar más digno y cómodo. Se eligieron los locales de la Escuela de la Caridad (Scuola della Carità), la Iglesia de Santa Maria della Carità en el campo homónimo y el ex convento de los Canónigos Lateranenses (Convento dei Canonici Lateranensi). La Escuela de la Caridad era la más antigua de las seis Scuole Grande y el edificio data de 1343, aunque la Escuela se fundó en 1260. La iglesia data de 1441 y es obra de Bartolomeo Bon. El Convento dei Canonici Lateranensi fue comenzado por Andrea Palladio en 1560, aunque nunca terminado, por eso hoy se encuentra bastante retocado. El arquitecto encargado de la adaptación de estos edificios para su uso docente y museístico fue Giovanni Antonio Selva (1751-1819).

A este lugar confluyeron numerosas obras procedentes de iglesias y conventos suprimidos, además de las ya poseídas. Así poco a poco entre 1816 y 1856 la Galería de la Academia se enriqueció con las colecciones Molin, Contarini, Renier y Manfrin, que la dotó de indiscutible obras maestras del arte italiano. Otras obras se unieron al museo procedentes de Austria después del Tratado de San Germano de 1919, así como las adquiridas por el Estado italiano gracias sobre todo al interés de los directores Giulio Cantalamessa y Gino Fogolari.

. Giovanni Bellini (1424 – 1516). “Sacra conversación” (1487-88).

La Sacra Conversación, también conocida como Retablo de San Giobbe, es una de las obras más conocidas del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1487-88. Es una obra de gran tamaño: mide 468 cm de alto y 255 cm de ancho. Las figuras tienen un tamaño casi natural. Se realizó para la iglesia parroquial de San Giobbe, donde estaba enmarcada en mármol. Se trata de una composición triangular, con gran luminosidad y colorido. Tiene como tema la “conversación sagrada”, con una reunión de santos en torno a la Virgen en majestad, con el Niño en los brazos y rodeada de santos. A la derecha se distingue un san Sebastián. A los pies de María, delante del trono, hay unos ángeles músicos. El marco arquitectónico en el que se desarrolla es una bóveda de cañón con artesonado. Al fondo, hay un ábside circular.
La luz que baña el cuadro arranca reflejos dorados de los mosaicos, dejando otras zonas en penumbra. Aunque se nota la influencia de Antonello da Messina, lo cierto es que esta típica luz de Bellini envuelve los volúmenes y humaniza la escena representada.

. Vittore Carpaccio (ca. 1460 – 1525/1526). “Curación del obseso” (1494).

La Curación del obseso o El milagro del obseso (en italiano, Il miracolo dell’ossesso), también llamado Milagro de la reliquia de la cruz (Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto), es uno de los cuadros más conocidos del pintor italiano Vittore Carpaccio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado en 1494. Se realizó para la Escuela de san Juan Evangelista. Esta es una obra de madurez del pintor. Su tema es una visión del Gran Canal de Venecia, lleno de gente, embarcaciones y colorido. Muestra el antiguo puente de Rialto. La escena está creada con un corte asimétrico, en primer plano a la izquierda la logia llena de personajes mientras que a la derecha se ven los palacios en escorzo, a la derecha, siguiendo el curso del canal, el puente y las fachadas de los palacios que se entrecortan contra el cielo.

. Giorgione (1477 – 1510). “La Tempestad” (1518)

Encargado por el noble Gabriel Vendramin, La tempestad es una de las obras más enigmáticas de la Historia del Arte. Se considera por unanimidad como autógrafa de Giorgione, pero su significado sin embargo es el que ha dado lugar a mayores discusiones. Existen numerosas hipótesis sobre el significado de la obra, desde diferentes episodios bíblicos, mitológicos o incluso una representación alegórica de la fortuna, la fortaleza o la caridad.
En el inventario de la familia Vendramin figuraba como Mercurio e Isis. También ha sido identificado como un tema inspirado en el Polífilo de Francesco Colonna e incluso como “El hallazgo de Moisés”. Podría ser una escena de “La infancia de Paris”, o del mito de Paris y Enone, entroncado con la novela pastoril. Otras teorías afirman que se trata de un retrato del propio pintor y su familia.

Según el profesor italiano Salvatore Settis, la ciudad del fondo representaría el Paraíso terrenal, las dos figuras serían Adán y Eva con su hijo Caín. El rayo, basándose en la mitología griega y el religión judía, representaría a Dios, expulsándolos del Edén. Las columnas rotas, por lo tanto, se referirían a a la mortalidad de los hombres como condena por el pecado original.

En cambio, según Waldemar Januszczak, se trata del mito de Deméter y Yasión, y el niño sería su hijo Pluto; el rayo, entonces, simbolizaría a Zeus. Este crítico lo argumenta, además, por la aparición en el cuadro de una grulla, símbolo de Deméter, en el tejado del edificio del fondo.

Marcantonio Michiel, que la conoció unos años después de su realización, la cita simplemente como “El pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, la zíngara y el soldado”. Esto se relaciona con las teorías sobre que “La tempestad” es simplemente un escena alegórica o que Giorgione no tuvo intención de ceñirse a ningún mito.
En el cuadro aparecen un hombre y una mujer. La mujer, sentada a la derecha, amamanta a su bebé. Está desnuda, excepto por un blanco lienzo que le recubre los hombros, símbolo sugestivo pero también de pureza e inocencia. Por su barriga redonda y por el hecho de estar dando el pecho, podría simbolizar a la fertilidad o a la maternidad. Algunos críticos, sin embargo, opinan que representa la caridad. La posible asociación de la mujer con la Virgen María criando a Jesús es claramente asumible también. Esto lo uniría a multitud de Madonnas del Renacimiento, aunque en este caso la escena sería claramente profana, siguiendo el estilo de su autor.

El hombre, posiblemente un soldado, sosteniendo un asta o pica, permanece en la postura del clásico contrapposto a la izquierda. Sonríe y mira a la derecha, pero parece no ver a la mujer. Los historiadores del arte han identificado al hombre con un soldado, un pastor o un gitano. Los rayos X han revelado que en lugar del hombre, Giorgione pintó originariamente otra mujer desnuda. Para algunos, representa la firmeza o la fortaleza. Éstos señalan a los columnas detrás del hombre. Las columnas suelen simbolizar la fuerza o la firmeza. Aunque en este caso, se encuentran rotas, un clásico símbolo de la muerte. Algunos destacan las cigüeñas del tejado de la derecha. Las cigüeñas, en ocasiones, representan el amor paterno-filial.

El paisaje podría representar un paisaje de la Arcadia, en las afueras de una ciudad. La escena se completa con un arroyo, árboles y ruinas. Las oscuras nubes del cielo se iluminan por la luz del relámpago, anunciando la inminente tormenta. Los colores son apagados y la iluminación tenue. Dominan los colores fríos como verdes y azules. El paisaje no es un mero telón de fondo. Giorgione pintó el paisaje para darle un protagonismo. Se dice de La tempestad que más que unas figuras en un paisaje es un paisaje con figuras. La naturaleza se convierte aquí en auténtica protagonista, a la que todo lo demás se le subordina como simples elementos. La hipnótica representación de la inminente tempestad actúa como símbolo del poder de la naturaleza. Solamente los pintores británicos del siglo XIX volverán a plasmar la exaltación de los fenómenos atmosféricos, que junto a las ruinas, son elementos puramente románticos.

. Tintoretto (1518 – 1594):

- “San Marcos liberando al esclavo” (1548-1566)

“San Marcos liberando al esclavo”, conocido en italiano como “Il miracolo di San Marco” o “Il miracolo dello schiavo”, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto, pintado en 1548. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría. Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.
“San Marcos liberando al esclavo” es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro.
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo. Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado. Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.

Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.

- “Traslación del cuerpo de San Marcos” (1562-66)

Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 421 cm de alto y 306 cm de ancho. Fue pintado entre 1562 y 1566. Este es uno de los cuadros realizados por Tintoretto en los años 1560 para la Escuela de San Marcos, sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista. En el 828, las supuestas reliquias del santo fueron robadas en Alejandría por navegantes italianos, que las llevaron a Venecia. El cuadro representa el momento en que, después de hallado el cuerpo del santo, es trasladado a Venecia. Los otros dos lienzos son el “Hallazgo del cuerpo de San Marcos” y “San Marcos salva de ahogarse a un sarraceno”.

. Tiziano (1477 – 1576). “La Piedad” (1573-1576).

La Piedad es el último cuadro del maestro italiano Tiziano, acabado por Palma el Joven. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1573-1576. La pintura representa, sobre el fondo de un gran nicho en estilo manierista, a la Virgen María sosteniendo el cuerpo de Cristo, con la ayuda de Nicodemo. La escena se enmarca en una arquitectura con un ábside encuadrado por pilastras compuestas de bloques tallados con un frontón fracturado. A la izquierda, una estatua de Moisés con las tablas de la ley; a la derecha, otra de la sibila de Helesponto con la cruz. Bajo esta última figura puede verse una tabla votiva con el pintor y su hijo Orazio.

Delante de este marco estático se mueven las figuras con gran dinamismo. Junto al cuerpo muerto de Jesucristo se encuentra, arrodillado, Nicodemo. El último es probablemente un autorretrato de Tiziano, representado como si él viera la muerte próxima en el rostro de Cristo. A la izquierda, de pie y formando un triángulo ideal, está María Magdalena.

El cuerpo de Jesucristo parece brillar con luz propia, y es de color blanquecino, lo que contrasta con las figuras vestidas en tonos rojizos y oscuros. La composición se articula en torno a dos diagonales, una que desciende desde Moisés hacia el Cristo muerto y otra que asciende desde éste hacia la esquina superior derecha, reforzada por el angelote que sostiene una antorcha. Los colores oscuros y suaves, y la apariencia en general inacabada, contribuyen a dar al cuadro una atmósfera espectral e inquietante.

VILLA FOSCARI (1559), “LA MALCONTENTA”

ANDREA PALLADIO

Situada a orillas del río Brenta, ésta es una de las residencias más bellas de Andrea Palladio. Su fachada principal, desde la que avanza un imponente pórtico, se orienta hacia el canal. Dispuesta sobre un monumental basamento, ofrece al visitante que accede por el curso de agua una composición de impresionante majestuosidad. Para orientar la fachada principal al río, Palladio rompió con la tradición y la dispuso hacia el Norte en lugar de hacerlo hacia el Sur.

La villa está practicamente ante las puertas de Venecia y, más que por el apellido de sus propietarios, Nicolò y Alvise Foscari, es conocida por el nombre de “La Malcontenta”. Existen diversas teorías sobre el origen de este nombre. Según la leyenda, se debe a que una dama de la casa Foscari fue encerrada entre sus muros en soledad por no cumplir su deber conyugal. Sin embargo, es posible que aluda al descontento que existía entre los habitantes de Padua y de Piove di Sacco por la construcción del Canal de Brenta, o que el nombre derive del topónimo “Brenta mal contenuta” (Brenta mal contenido), que tal vez tuviese la zona por las frecuentes inundaciones del Brenta.

Los hermanos Nicolò y Alvise Foscari, miembros de una familia patricia veneciana, encargaron a Palladio la construcción de la villa entre los años 1550 y 1560. La villa surge con un bloque aislado, careciendo de los edificios agrícolas que eran parte integral de otras villas palladianas. Esto fue debido a que la villa se utilizó para recepciones oficiales y no para explotación agrícola. En ella  se realizó la recepción de Enrique III de Francia en 1574.

La imágen de la fachada principal está definida por el pórtico que, acorde con las dimensiones de la villa como a la disposición sobre un basamento, presenta dos intercolumnios de profundidad. La anchura de la loggia revela la de la sala central. El basamento, característico de las villas de Palladio, es más voluminoso de lo habitual debido a que no era posible construir un sótano subterráneo en el lugar. Este basamento separa el piano nobile del suelo húmedo y confiere magnificencia al edificio, sobreelevado como un templo antiguo. El pronaos jónico y las grandes escalinatas tienen como modelo el templete en la desembocadura del río Clitumno, bien conocido por Palladio.

Con mayor claridad que en la Villa Cornaro, la loggia asume aquí la función de aislar las áreas accesorias del edificio y, al mismo tiempo, subrayar el carácter de dignidad de aquellos espacios que debe representar.

Aunque con otros medios, el mismo principio de jerarquización caracteriza la fachada del jardín. También aquí las impostas de color delimitan el piano nobile y, en consonancia con la anchura de la loggia, una sección de la fachada se proyecta en saledizo, destacando así la sala de la planta noble. El frontón dispuesto en la fachada principal fue sustituido aquí por uno quebrado que se vincula armónicamente con la forma ascendente de la ventana termal.

Las majestuosas rampas de acceso gemelas imponían una suerte de recorrido ceremonial a los huéspedes que llegaban de visita: situadas ante el edificio, ascendían hacia el propietario que les atendía en el centro del pronaos. Accediendo a la villa por el pórtico, el visitante se encuentra inmediatamente en la sala principal del edificio. La adopción de una planta cruciforme para la gran sala se puede interpretar como una repetición del principio de concentración de todas las fuerzas espaciales del compeljo en dirección a la gran sala, puesto en práctica en la Villa Cornaro.

Como la Malcontenta da al Norte, la luz de la gran sala proviene de la orientación con mayor intensidad lumínica: la del Sur. Palladio sacó provecho de esta circunstancia. La cara opuesta al ingreso principal se convirtió, practicamente, en un plano lumínico. Una gran ventana termal adopta la forma de la bóveda de la estancia. Bajo la misma se abren otras tres ventanas integradas a la arquitectura ilusoria de los frescos, la cual reduce al mínimo la impresión de límite que produce normalmente un muro. Este plano lumínico permite inundar la sala de luz, reforzando con ello la fusión de fuerzas espaciales en el centro del recinto.

Puesto que se accede a la sala directamente, ésta adquiere un carácter público en función del cual fue decorada profusamente. Acorde a los ideales de la vida en una residencia señorial campestre, la temática de las pinturas se centra en escenas mitológicas de la Antigüedad enmarcadas por una arquitectura ficticia. Los frescos son obra de Battista Franco y Giambattista Zelotti, representando escenas mitológicas provenientes de Ovidio que se alternan con alegorías de las Artes y las Virtudes.

En el año 2008, debido a la Bienal de Arquitectura de Venecia, el equipo de Zaha Hadid realizó una instalación denominada “Aura” en la Villa Foscari. Las esculturas, situadas en las habitaciones interiores de la villa, representa las proporciones, en formas de olas, de intervalos musicales.  Se retoman las proporciones armónicas desarrolladas por Palladio para vincular las habitaciones de la villa, con el fin de traducir el diseño de la villa en un espacio contemporáneo.

PADUA

Asentamientos prehistóricos ya se establecieron a partir del siglo XI a.C. en el actual centro de Padua. La leyenda cuenta que la fundación de Padua fue obra de Antenor, príncipe troyano que escapó de la destrucción de Troya, sin embargo, se sabe que este mito se basa en un deliberado falso histórico, creado por el poeta Lovato Lovati.

Representando uno de los principales centros de la cultura de los Vénetos, la antigua Padua surgió en el interior de un meandro del rio Brenta (durante la antigüedad llamado Medoacus Major), que probablemente hasta el 589  dscurría por el cauce del actual Bacchiglione (Medoacus Menor).

A partir del 226 a.C. Padua se alió con Roma contra la Galia Cisalpina, alianza confirmada en más ocasiones, como en la batalla de Cannas (216 aC), y la Guerra Social (91 aC). Desde el 49 a.C. se convirtió en un municipio romano, y en la época de Augusto formó parte de la Regio X, consituyéndo uno de los centros más importantes. Durante la época imperial la ciudad se hizo más rica gracias a la fabricación de las lanas procedentes de los pastos del altiplano de Asiago. De la ciudad partían numerosas carreteras que la enlazaban con los principales centros romanos de la época: la vía Annia que la comunicaba con Adria y Aguileia, la vía Medoaci que llegaba hasta Valsugana y el altiplano de Asiago, la vía Astacus con dirección a Vicentia, la vía Aurelia…

En el periodo de las invasiones bárbaras Padua fue muchas veces asolada, primero por los Hunos en el 452-453, después por los Lombardos de Agilulfo, y finalmente por los Magiares en el 899.

En la Baja Edad Media, Padua se distingue como un Comune Libre, participando de la Liga Veronesa y de la Liga Lombarda contra el emperador Federico I Barabaroja. En este periodo se crea una de las más antiguas la Universidad (año 1222).

A partir de 1318, fue dominada por la señoría de los Carraresi, hasta la conquista en 1405 por parte de la República de Venecia. En los cuatro siglos posteriores, a pesar de la pérdida de importancia política, pudo gozar de un periodo de paz y de prosperidad, asegurada por la señoría de Venecia, y de la libertad gracias a su Universidad que reclamó estudiantes y profesores de toda Europa, convirtiéndose en una de los mayores centros del Aristotelismo y atrayendo a numerosos e ilustres intelectuales, como Galileo Galilei.  En 1509, durante la guerra de la Liga de Cambrai, Padua sufrió un terrible asedio, aunque consiguieron vencerlo. Para proteger a Padua de posibles futuros asedios, la Serenísima República de Venecia procedió a fortificar la ciudad, construyendo las murallas que aún hoy se conservan. 

Tras la caída de la Serenísima (1797), la ciudad fue cedida por Napoleón Bonaparte a Austria. Tras un breve paréntesis del en el interior del Reino de la Italia Napoleónica, entró a formar parte del Reino Lombardo – Véneto d Habsburgo, y finalmente, tras una insurreción contra el dominio austríaco, guiada particularmente por los estudiantes universitarios en 1848, Padua entro a formar parte del Reino de Italia en 1866, tras la tercera guerra de Independencia.

Durante el transcurso de la Primera Guerra Mundial, la ciudad fue el cuartel general de las fuerzas militares italianas. En Villa Giusti (en la localidad de Mandria de Padua) se firmó el armisticio que puso fin al conflicto. En la Segunda Guerra Mundial, Padua fue un importante centro de la resistencia contra el nazifascismo. Numerosos estudiantes y profesores universitarios participaron de la lucha partisana. Por este motivo la Universidad de los Estudios de Padua fue premiada con la medalla de oro al Valor Militar, la única universidad italiana en recibir tal honor.

Desde la posguerra hasta nuestros días, Padua tuvo un continuado desarrollo arquitectónico y económico gracias a su situación geográfica, centro de importantes vías de comunicación que favoreción a la industria y a los servicios. Hoy en día, Padua esta viviendo importantes cambios urbanísticos, con la construcción de nuevos edificios residenciales, con una profunda renovación de las vías de comunicación.  

1. ORATORIO SAN GIORGIO

El Oratorio se mandó construir por el Marqués de Soragna Raimondino Lupi, como capilla de la familia tras establecerse en Padua en 1376. Las obras de la capilla se finalizaron en 1377, mientras que el ciclo pictórico, que tras la muerte de Raimondino Lupi fue encargado por su sobrino Bonifacio Lupi al pintor Altichiero, fue terminado en 1384. Altichiero ya había trabajado anteriormente para Lupi en la capilla de San Giacomo en el interior de la cercana Basílica de San Antonio. En esta capilla, Bonifacio mandó construir para él y su mujer su última morada.

El edificio del Oratorio San Giorgio se caracteriza por una fachada con frontón triangular de ladrillo visto, decorada con tres bajorrelieves con San Jorge matando al dragón y el escudo del lobo rampante, de la familia de Lupi de Soragna.

La estructura arquitectónica interior es muy similar a la capilla degli Scrovegni, una sala con paredes lisas cubierta con una bóveda de cañón e iluminada por cuatro ventanas. Antiguamente el sarcófago del marqués Raimondino se situó en el centro de la capilla con una arquitectura parecida a las arcas escalígeras de Verona, llegando casi a tocar el techo. Tras la época napoleónica el sepulcro se desmontó, quedándo tan sólo el sepulcro en la pared derecha.

El techo aparece decorado con un cielo estrellado atravesado por motivos florales. Dentro de estos motivos aparecen bustos de santos y cincos tondos por cada banda con la representación de los Evangelistas, los Profetas y los Doctores de la Iglesia.

Las paredes laterales están divididas en dos bandas superpuestas: a izquierda se representan escenas de la vida de San Giorgio (San Jorge), y a derecha escenas de la Vida y Martirio de Santa Caterina de Alejandría en la parte superior y la de Santa Lucia en la zona inferior. La pared de la fachada presenta escenas de la infancia de Cristo, mientras que en la pared del fondo está dominada por una gran Crucifixión, rematada con la Coronación de María entre coros de ángeles.

Cada una de las escenas está rodeada de grandes fondos pintados con colores neutros, haciendo que resalte el tema de las pinturas. El estado de conservación no es óptimo, pero en las partes mejor conservadas se puede admirar los juegos de luz y suaves difuminos y brillantes yuxtaposiciones, alcanzando auténticas cumbres para el arte del siglo XIV. Las perspectivas arquitectónicas son complejas y están perfectamente insertas en el desarrollo de las escenas, como en “San Giorgio que bebe el veneno” o en los “Funerales de Santa Lucia”, donde aparece una nave de una iglesia en escorzo, llena de asistentes perfectamente situados espacialmente. Además de no presentar errores ni falta de inventiva en la orquestación de las masas, aún más sorprendente es el cuidado de individualizar mediante gestos, expresiones y detalles a cada una de las figuras. Sin embargo este preciosismo en los detalles no quitan protagonismo a la acción principal: el pintor controla toda la composición para hacer que el observador diriga su mirada a donde él quiere. En la escena de “Santa Lucia conducida al Lupanar”, por ejemplo, una serie de líneas horizontales convergen sobre la figura de la santa. 

2. SCOLETTA DEL SANTO

La escuela del Santo, denominada comúnmente “la Scoletta” (pequeña escuela), es sede, como lo fue antiguamente de la Archiconfaternidad de San Antonio, la cual fue fundada poco después de la canonización del Santo en el 1332. Iniciado el edificio en el 1427, se terminó completamente en 1431. Sin embargo, el piso superior fue añadido en 1504, y la elegante escalera se construyó en el 1736 por el arquitecto Juan Gloria.

La Sala Prioral destinada a la reunión de los miembros de la Archiconfraternidad de San Antonio está expléndidamente decorada con frescos del 1509 y del 1513 al 1530. Además, la sala está cubierta con un precioso techo de casetones de madera pintados, obra de Girolamo da Piacenza. Sobre el altar se colocó una bella terracota policromada con la figura de la Virgen con el niño, obra de A. Briosco.

Los frescos de las paredes constituyen el legado artístico más interesantes. Junto con los nombres de algunos importantes pintores de Padua de aquel tiempo, destaca el nombre de Tiziano, que dio inicio aquí a su excepcional obra artística. Son un total de tres frescos, de los dieciocho en total, los que han sido atribuidos con certeza al Maestro, con escenas que representan los milagros de San Antonio. Se trata de un documento excepcional dentro del panorama artístico del siglo XVI, uno de los momentos más cruciales de la historia del arte pictórico en Italia.

La obra de Tiziano junto con otros artistas permite comparar los diversos lenguajes y enfoques estilísticos que poseen. Respecto a Tiziano, los otros frescos resultan menos ricos en la gama cromática y con un estilo más cercano a al tardo Quattrocento y por tanto más arcaico. Sin embargo todos son igual de eficaces en la fuerza narrativa que invade algunas escenas.

. Tiziano:
- Fresco 2: San Antonio hace hablar a un recién nacido para que proclame la inocencia de la madre. (1511)

- Fresco 12: El marido celoso apuñala a su esposa (1511)

- Fresco 13: El Santo repone en su sitio el pie cortado de un joven (1511)

. Francisco Vecellio (hermano de Tiziano):
- Fresco 1: El superior de la cofradía distribuye las hogazas de pan, una vez bendecidas. (1511)
- Fresco 3: El Santo hace que aparezca el coracón de un ávaro en el arqueta del mismo. (1511)

. Girolamo Tessari:
- Fresco 4: La mula que se postra ante la eucarstía (1511)

- Fresco 6: Muerte de San Antonio en l’Arcella. (1513)

- Fresco 8: El milagro del vaso (1511)
- Fresco 14: Resurrección de un niño que había caido en una olla de agua hirviendo (1524)

. Felipe da Verona:
- Fresco 5: San Antonio se aparece al beato Lucas y anuncia la liberación de Padua. (1510)

. Bartolomé Montagna:
- Fresco 7: Reconocimiento del cuerpo del Santo en el año 1350 por el Cardenal Guido Montfort. (1512)
- Fresco 15: El Santo resucita a un joven para que atestigüe la inocencia del propio padre (Siglo XVI)

. Gian Antonio Corona:
- Fresco 9: El encuentro del Santo con Ezzelino. (1510)
- Fresco 11: Llegada de San Antonio de Padua, donde con la predicación apostólica restablece la concordia entre los ciudadanos. (1509)

. Domenico Campagnola:
- Fresco 10: Figuras de San Antonio y San Francisco. (1520)
- Fresco 17: Resurreción de una muchacha ahogada (Siglo XVI)

. Antonio Buttafuoco:
- Fresco 16: La muerte del Santo (1775)

. Martino Frangipani:
- Fresco 18: El santo resucita a un niño ahogado en el lago (1511)

3. BASILICA DE SANT’ANTONIO DE PADUA

La Basílica del Santo es la Iglesia más importante de la ciudad, pese a no tratarse de la Catedral de Padua.
El cuepro del Santo fue sepultado, tal y como era su deseo, en la pequeña Iglesia de Santa Maria “Mater Domini”, junto al convento que el fundó en 1229. Esta Iglesia fue el núcleo original de la construcción de la Basílica, que comenzó probablemente en 1232, un año después de la muerte de San Antonio de Padua, finalizándose en 1310. Futuras modificaciones de la Basílica se prolongaron hasta el siglo XV, con un fuerte impulso tras el incendio y el consiguiente derrumbamiento del campanario en 1394. Los trabajos del siglo XV incluyeron la construcción del deambulatorio y el embellecimiento del coro.

Pietro Lombardo, hijo de Martino da Carona, escultor y arquitecto, trabajó en la Basílica del Santo en 1464, a la edad de 29 años. Esculpe, en estilo renacentista, el monumento de Antonio Roselli y en 1467 la lápida sepulcral de Jacopo Pavini.

El edificio se caracteriza por una perfecta armonización de diferentes estilos. La fachada es románica, los contrafuertes que se desarrollan hasta convertirse en arbotantes articulando con regularidad el espacio, y las cúpulas en estilo bizantino.  El claustro del Capitolo alberga interesantes tumbas de profesores de la Universidad de Padua, como Raniero degli Arsendi.

. Altar de San Antonio: Altar Mayor de la Basílica realizado por Donatello entre 1446 y 1453, con un riquísimo conjunto escultórico en bronce, que comprende 7 estatuas exentas, 5 altorrelieves y 17 bajorrelieves. Camillo Boito en 1895 realizó una hipotética reconstrucción, tras haberse perdido la composición original.

El importante encargo del altar mayor al escultor florentino Donatello fue decidido tras la realización de la escultura Crucifijo de la Basílica (1443-1447), en bronce. Gracias a la generosa donación del ciudadano Francesco del Tegola, se pudo proyectar un conjunto jamás visto hasta entonces, en gran parte construido en costosisimo bronce con la técnica de la cera perdida. Se pretendía que la obra estuviese terminada para la fiesta de San Antonio de Padua del año 1450, pero en realidad, incluso tras la partida de Donatello en 1453, se han registrado retoques hasta 1477. Una vez finalizado, el altar ofrecía una imponente visión, con la policromia y el deslumbrante efecto de las dorados y plateados. Los elementos decorativos aparecían en una variedad de gran riqueza, desde la figuras de los relieves hasta las esculturas exentas. Con la restructuración del presbiterio en 1579, el altar se desmontó y las obras se dividieron y colocaron en distintos puntos de la Basílica. Esto ha supuesto una gran pérdida, pues Donatello siempre definía las relaciones entre las figuras, el espacio y el punto de vista del observador.

Estudiando los pocos fragmentos que quedan, los estudioso han formulado varias hipótesis de reconstrucción, pero sin encontrar un acuerdo (tanto es así que se cuentan hasta un total de 15 posibles combinaciones). La que goza de mayor crédito es de White (1969), donde el altar, realzado por unos escalones, tiene la forma de un paralelepípedo sobre una basa con forma de arco rebajado, y con columnas y pilares que dividen el espacio en tres. 

Las siete esculturas exentas son la Virgen con el Niño, San Francisco, San Antonio, Santa Justina, San Daniel, San Ludovico y San Prosdocimo. En cuanto los relieves, el panel más importante es la Sepultura de Cristo. Además se conservan cuatro paneles con milagros de San Antonio (El Milagro de la mula, del neonato que habla, del hijo arrepentido y el milagro del corazón del ávaro), y cuatro paneles cuadrados con los símbolos de los Evangelistas.

. Capilla de las Reliquias o del Tesoro: Obra del escultor genovés Filippo Parodi (siglo XVI), contiene el tesoro de la Basílica, compuesto por numerosas reliquias, entre las que destacan, por la devoción de las que son objeto y por la belleza de los relicarios, la reliquia de la Barbilla de San Antonio, y la Reliquia de la lengua incorrupta del Santo.

. Capilla y Altar de la Tumba: Obra de Tiziano Aspetti en 1607, se caracteriza por tres esculturas: San Antonio en el centro, rodeada por San Bonaventura y San Luis de Tolona, obispos franciscanos. Tras el altar aparecen bajorrelieves de mármol de diversos escultores como Girolamo Campagna, Jacopo Sansovino, Tullio Lombardo…

. Capilla de San Giacomo o San Felice: Se encuentra en la nave lateral derecha. Fue encargada por Bonifacio Lupi en 1372 siendo decorada por Altichiero.

4. ORTO BOTANICO

Fundado en 1545, es el Jardín Botánico universitario más antiguo del mundo. En el transcurso de la historia, el jardín no ha sido transformado mucho, encontrándose en la misma localización que tenía en 1591.

El Jardín Botánico de Padua nació bajo petición de Francesco Bonafede, encargado de enseñar desde 1543 medicina en la Universidad de Padua, con la intención de facilitar el aprendizaje y el reconocimiento de las plantas por parte de sus estudiantes. En 1545, un decreto del Senado de la República de Venecia aprueba su construcción, comenzando las obras inmediatamente después.

El primer prefecto del jardín fue Luigi Squalermo, conocido como Anguillara, que introdujo unas 2000 especies medicinales. En 1551, junto con Anguillara colabora Pier Antonio Michiel, creador de un admirable jardín privado, conocedor y experto en especies vegetales, y autor de un excelente herbario ilustrado.

En 1997 fue inscrito en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco, con la siguiente argumentación:

El jardín botánico de Padua es el origen de todos los jardines botánicos del mundo y representa la cuna de la ciencia, los cambios científicos y nos hace comprensibles las relaciones entre la Naturaleza y la Cultura. Este ha contribuido ampliamente al progreso de numerosas disciplinas científicas modernas, en particular botánica, medicina, química, ecología y farmacia.

La estructura interna del jardín mantiene sustancialmente la que se proyectó originalmente. Obra de Daniele Barbaro se articula en un cuadrado inscrito en un círculo, sugiriendo un hortus conclusus, lugar paradisíaco que busca la relación entre el hombre y el universo.

El jardín botánico tiene actualmente una superficie de casi 22 mil metros cuadrados con un total de 6000 plantas cultivadas. La estructura está rodeada por un muro circular construido en el 1552 con el propósito de contener los robos de hierbas medicinales. En el interior cuatro divisiones que a su vez están divididos en arriates con lechos de plantas. En el centro un estanque para las plantas acuáticas alimentado por una fuente de agua caliente que mana de un estrato trescientos metros por debajo del jardín.

Debido a una escasez de invernáculos, las plantas están situadas principalmente al aire libre. La colección sistemática se concentra en los cuatro arriates centrales más grandes, incluyendo:

- Plantas medicinales: son las más importantes, siendo las que representan el propósito original del jardín botánico. Estas se clasifican según taxonomía de Engler, basada en la filogenética, las relaciones entre las familias. Cada planta se etiqueta con su sustantivo científico y sus características terapéuticas principales.

- Plantas venenosas: se ha instalado recientemente con paneles didácticos. Muchas de estas plantas venenosas se encuentran también en el sector de las plantas medicinales porque en cantidades convenientes pueden ser utilizadas para tratar las enfermedades.

- Plantas insectívoras: plantas que se encuentran en suelos pobres en nitrógeno y que para sobrevivir, deben utilizar las proteínas de algunos pequeños insectos capturados con sus hojas para contrarestar sus deficiencias de nutrientes.

- Plantas crasas: en una reconstrucción de un hábitat desértico (en primavera y verano).

- Orquídeas: con un microhábitat húmedo caliente que permite el cultivo de estas plantas procedentes de bosques tropicales.

- Plantas acuáticas: crecen aquí en muchos estanques, y experimentan adaptaciones similares causadas por los hábitat originales.

- Plantas del maquis mediterráneo: contiene la vegetación costera típica de la cuenca mediterránea, caracterizada por un clima de veranos calientes e inviernos suaves. Una impenetrable maraña que se compone de un matorral de plantas perennes leñosas y los árboles así como numerosas plantas trepadoras, a menudo espinosas.

- Jardín Alpino: plantas características de clima alpino típico, sistema que se encuentra sobre la ladera de la montaña. Caracterizado por las zonas del detritus rocoso donde las plantas de porte herbaceo hunden sus raíces en este suelo suelto y pobre, junto con los arbustos, y los árboles torcidos pequeños tales como el pino del mugo y el enebro enano.

- Plantas típicas del Triveneto: Esta es una colección de plantas representativas de las colinas de Euganea y del área que rodea el jardín botánico. Hay también una sección dedicada a la colección, a la preservación y al estudio de plantas en peligro de la extinción.

Entre los ejemplares más interesantes se encuentra la palma de San Pedro (Chamaerops humilis L.) que se plantó en 1585 y a la que Goethe le dedicó alguno de sus escritos. Son numerosas las plantas que fueron introducidas en Italia por primera vez a través de este jardín botánico. Entre estas se encuentra el Ginkgo biloba, la magnolia, la patata, el jazmín, la acacia y el girasol.

5. PALAZZO DELLA RAGIONE

El Palazzo della Ragione era la antigua sede de los tribunales ciudadanos de Padua. Se erigió a partir del 1218, y se amplió en 1306 a cargo de Giovanni degli Eremitani. Se considera que este edificio posee el techo más grande sin estar soportado por columnas de toda Europa, con unas dimensiones de 81.5 x 27 m. y una altura de 24 m. Las paredes están cubiertas con frescos alegóricos, completados entre 1425 y 1440, según los estudios de Pietro d’Abano. Los frescos origniales, atribuidos a Giotto fueron destruidos en el incendio de 1420.

En la sala se ha conservado un gigantesco caballo de madera, copia renacentista del monumento ecuestre de Gattamelata de Donatello. El Salone divide dos grandes plazas: la Piazza delle Erbe y la Piazza della Frutta, sedes de los mercados de Padua.

6. BATTISTERIO

Ubicado a la derecha de la Catedral, fue construido en el siglo XII, sufriendo diversas transformaciones en el siglo siguiente. Fue consagrado por Guido, partriarca de Grado (1281). Los frescos que decoran el Baptisterio son considerados como la obra maestra de Giusto de’ Menabuoi (c. 1378).

En  la cúpula del Baptisterio representó un Gran Paraiso. La escena está organizada por un Cristo Pantocrator en la parte central, desde el cual giran a su alrededor ángeles y santos, colocados en distintos estratos de manera hipnótica. Las aureolas de los santos y ángeles ordenados en filas, recuerdan el grabado de una magnífica orfebrería.

En el tambor están pintadas Historias del Génesis, mientras que en las pechinas aparecen los Profetas y los Evangelistas. En estas pinturas demostró una influencia menos bizantina. También en las Historias de Cristo y de Juan Bautista, en las paredes resaltando la arquitectura, Menabuoi pinta imágenes solemnes y estáticas. Más libre parece la representación en los episodios de alrededor como las Bodas de Canaa, donde un grupo de servidores se mueve con naturalidad en la estancia, a diferencia de los estáticos comensales.

Del análisis de estas elecciones estilísticas se manifiesta como el uso de efectos arcaizantes fue para Guido algo buscado para fines expresivos y simbólicos. Quizás Guido fuese el único pintor del siglo XIV que posee la consciencia para elegir y adoptar diversos lenguajes.

7. IL DUOMO

La actual catedral de Padua es la tercera catedral de la ciudad construida en el mismo lugar. La primera fue construida tras el Edicto de Constantino en el 313, siendo destruida por un terremoto el 3 de Enero de 1117. Se reconstruyó un edificio en estilo románico, que aparece representado en los frescos de Giusto de’Menabuoi en el Baptisterio. En 1551 se aprobó el proyecto de Miguel Ángel para una nueva catedral. La ejecución de las obras fue a cargo del arquitecto Andrea da Valle y Agostino Righetti, que aportaron sustanciales modificaciones al proyecto original de Miguel Angel.  Las obras de construcción se prolongaron hasta el año 1754, completadas por Girolamo Frigimelica, dejando incompleta la fachada.

Durante el siglo XIV, en la sacristía se realizaban los exámenes de Leyes, y los títulos de “licenza” y “laurea” eran conferidos por el Arzobispo. Por ello, sobre el frontón aparece esculpido tres cabezas de buey, el famoso escudo de la Universidad de Padua.

El armonioso y luminoso interior es de cruz latina dividida en tres naves por pilares. A la izquierda se levanta la Capilla de la Madonna de los ciegos donde se conserva una Madonna con un niño de Stefano dall’Arzere. Cerca de la puerta lateral se encuentra el cenotafio de Francesco Petrarca, canónigo del Duomo, obra del siglo XIX de Rinaldo Rinaldi. El presbiterio, tras unas obras de réstauración en 1997, fue adornado con unas esculturas de Giuliano Vangi.

8. IGLESIA DEGLI EREMITANI

Fue edificada en  1276 en honor a los santos Filippo y Giacomo. Se encuentra en el lateral del antiguo Convento degli Eremitani, actual sede de un museo. Es conocida como Iglesia de los Ermitaños, debido al nombre de la orden mendicante que surgió tras la fusión promovida por el papa Alejandro IV de los Ermitaños de Giovanni Bono (regla agustiniana, 1225), los Ermitaños de Tuscia, los Ermitaños de San Guglielmo (regla benedictina), los Ermitaños de Brettino (regla agustiniana, 1228), los Ermitaños de Monte Favale (regla benedictina), y otras congregaciones menores de las Órdenes de los Ermitaños de San Agustín.

Se cree que en el lugar donde se alza la actual Iglesia ya existía un lugar de culto a la primera mitad del siglo XIII, con la misma nomenclatura.

La arquitectura de la Iglesia es de planta rectangular, con una solá nave, muy alargada y que está rematada con tres ábsides. El ábside central es el más grande y presenta forma pentagonal. En el lado izquierdo se abre las capillas laterales, mientras que en el derecho aparecen monumentos parietales y altares.

La fachada se abre en la parte superior con un gran rosetón, mientras que en la parte inferior presenta una logia en piedra con cinco arcadas. La Iglesia era en un principio muy rica en su decoración, pero ésta se perdió durante los bombardeos americanos del 11 de marzo de 1944. Se trató de una de las más graves pérdidas del patrimonio artístico a causa de la guerra: la fachada, el techo y la parte absidial fueron destruidas y se reconstruyeron tras la guerra siguiendo el proyecto original.

Dentro de la Iglesia se pueden admirar frescos de Guariento, y de Mantegna, entre otros pintores. Los frescos de la capilla Ovetari de Mantegna han sido reconstruidos y expuestos al público desde el 2006.

La capilla mayor, en el ábside central, está decorada con un ciclo de frescos de Guariento, de los que se ha conservado sólo la mitad, que relatan la Historia de San Filippo y San Agustín, a la izquierda, mientras que a la derecha sólo se puede apreciar la parte inferior con alegorías de los Planetas y de la Edad. La obra se remonta a 1361-1365, y tiene una clara influencia de los frescos de Giotto en la capilla degli Scrovegni.

9. CAPELLA DEGLI SCROVEGNI

Dedicada a Santa María de la Caridad, la capilla fue erigida, probablemente entre los años 1303 y 1305, por orden de Enrico Scrovegni, acaudalado banquero de Padua. En febrero del 1300 adquirió la zona de la antigua arena romana de Padua para construirse un suntuoso palacio, del cual la Capilla era el oratorio privado y el futuro mausoleo de la familia; el propio Enrico (muerto en 1336) está enterrado allí, situándose su sarcófago tras el altar. Enrico, con la construcción de la Capilla, pretendía expiar los pecados de su padre, conocido usurero. El Palacio, hoy desaparecido, seguía el trazado elíptico de los restos del cercano anfiteatro romano, que hoy forma el jardín delantero del edificio. El edificio, construido en ladrillo, tiene planta rectangular y está cubierto con bóveda de cañón. En el exterior, la capilla se presenta como una construcción -varias veces modificada en el curso de los siglos- con contrafuertes vistos y tejado a dos aguas.

Enrico mandó pintar la capilla a Giotto, el cual, tras haber trabajado con los franciscanos en Assís y en Rímini, estaba en Padua para pintar en la Basílica de San Antonio. La decoración mural de la capilla es una de las más importantes obras maestras de Giotto.

Las paredes del oratorio, lisas y sin nervaduras, eran perfectas para la disposición de los frescos. Giotto pintó los frescos por toda la superficie, organizados en cuatro bandas donde se componen los paneles, utilizando un proyecto iconográfico y decorativo unitario, inspirado por el teólogo agustiniano Alberto de Padua. Las fuentes utilizadas son textos agustinianos, los Evangelios Apócrifos (del pseudo-Mateo y de Nicodemo), la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine  y textos de la tradición medieval cristiana.

Los frescos están dispuestos en tres bandas horizontales superpuestas. Cada una de las bandas está dispuesta en seis recuadros sucesivos, lo que hace un total de 36 cuadros. El orden narrativo es de izquierda a derecha y de arriba a abajo.

En la banda superior del muro izquierdo, se relata la vida de San Joaquín y Santa Ana. Su continuación, en el muro frontero, es la historia de la Virgen, con episodios como La presentación de María en el Templo. De nuevo en la pared izquierda se relatan episodios del nacimiento e infancia de Jesús, como la huida a Egipto.

El lado opuesto se inicia con la disputa con los doctores, y continúa con escenas de su vida pública (bautismo en el Jordán, milagro de las bodas de Caná, resurrección de Lázaro, entrada en Jerusalén y expulsión de los mercaderes del templo).

Las bandas inferiores de ambos muros están dedicadas a narrar la Pasión, la Lamentación sobre Cristo muerto y la Resurrección de Cristo. El último de los 36 cuadros representa el milagro de Pentecostés, inicio simbólico de la acción de la Iglesia en la tierra.

Las figuras presentan un volumen aún más real que las de Asís, y las arquitecturas pintadas de fondo no poseen inexactitudes, sino que son claras, reales y proporcionadas con las figuras con las que interactúan.

En su célebre Piedad, los personajes tienen expresiones de verdadero dolor y sus gestos amplifican con realismo el dramatismo de la escena. La composición crea un juego de líneas oblicuas paralelas que dirigen la mirada del espectador hacia el centro de la escena, donde Maria abraza con incrédula desesperación a su hijo muerto. Las posturas de los otros personajes son todas diferentes: San Juan de perfil con los brazos abiertos en una consternada sorpresa, una mujer con las manos bajo la barbilla, una misteriosa figura que aparece de espaldas… Giotto demuestra un pleno dominio de la pintura para expresar los valores universales.

También en otras escenas, Giotto usa figuras de espaldas para dar a la escena ritmo y el efecto de una cotidiana casualidad, en la que el espectador pueda reconocer el mundo real.

En el arco triunfal de acceso al ábside se representa la Anunciación de la Virgen (por encima de esta escena aparece Dios despidiendo a Gabriel, que va a cumplir su misión (un tema poco usual en el arte sacro), y en la pared opuesta, a los pies de la iglesia, se representa un grandioso Juicio Final, en el que, según los críticos, Giotto cedió parte del trabajo a sus aprendices.

En las bandas inferiores de los muros, por debajo de las escenas de la vida de Cristo, Giotto pintó 14 alegorías de Vicios y Virtudes. Los Vicios (Locura, Inconstancia, Ira, Injusticia, Infidelidad, Envidia, Desesperación) están en el muro izquierdo, mientras que las Virtudes (las cuatro virtudes cardinales como Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza, y las tres virtudes teologales como Fe, Esperanza y Caridad), se encuentran en el derecho.

Los Vicios se corresponden con la parte izquierda de la pintura del Juicio Final, donde se representa a los pecadores condenados al infierno, en tanto que las Virtudes están en relación con la parte derecha de la misma pintura, en la que aparecen los bienaventurados. El mensaje es claro: los Vicios conducen al infierno, y las Virtudes llevan a la salvación.

El carácter ex-voto de la capilla está expresado en el Juicio Final con la representación de Enrico ofreciendo a la Virgen una maqueta del edificio a cambio de poder pasar al Reino de los Cielos.

Giotto calculó con gran precisión el punto de vista ideal en el centro del oratorio y diseñó la decoración teniendo en cuenta la fuente de luz natural de la capilla para que concordase con la iluminación de las escenas. Los preciosos pigmentos que de todo el Mediterráneo llegaban a Venecia, fueron seguramente aprovisionados para el trabajo del maestro en Padua: rosa, amarillo, naranja y azul.

Cuando en 1305, los trabajos para la Capilla estaban a punto de concluirse, los Eremitani, que vivían en un convento cercano, protestaron con vehemencia por la construcción de la Capilla, puesto que se estaba transformando el oratorio en una verdadera iglesia con campanario. Por ello, se redujo las dimensiones, con la demolición de la monumental parte absidial con un amplio transepto.

BOLONIA

La zona de Bolonia fue habitada a finales del siglo IX a.C., tal y como atestiguan las excavaciones realizadas a partir de la mitad del siglo XIX en la vecina Villanova. En este periodo, y hasta el siglo VI a.C., el asentamiento se desarrolló en varios núcleos. En el siglo VII-VI a.C. se tiene testimonio de una apertura a los modelos artísticos de la cercana Etruria. Además, la composición étnica de la población cambia, pasando de los Umbros a los Etruscos, que la bautizaron Felsina.

Posteriormente (siglo V-IV a.C), con el desembarco de los Galos a la península, los Etruscos fueron progresivamente descendiendo, y el dominio gálico en la zona durará hasta el año 196 a.C., año en el que los Galos fueron expulsados por los Romanos. En 189 a.C., los romanos fundaron una colonia de derecho latino al que dieron el nombre de Bononia.

Tras la caída del Imperio, fue sometida por Odoacro, por Teodorico el Grande (493-526), por Bizancio y finalmente en el 727 por los Lombardos, para los que sólo fue un centro militar. En el 774 la ciudad capitula ante Carlo Magno, consignada por el papa Adriano I.

Tras un aumento de la población en el siglo X, Bolonia empieza comienza a adquirir aspiraciones comunales, que se llevarán a cabo tras la muerte de Matilde de Canossa (año 1115), obteniendo en el siguiente año una sere de concesiones jurisdicionales y económicas por el emperador Enrique V. El comune participó en la lucha contra Barbarroja, finalizando con la Paz  de Costancia en 1183, tras la cual tuvo una fuerte expansión, también arquitectónica, convirtiéndose en uno de los principales centros de intercambio comercial gracias a los canales que permitían el tránsito de grandes cantidades de mercancia. A finales del siglo XIII, con unos 50.000 (quizás 60.000) habitantes era la quinta ciudad europea por población (después de Córdoba, Paris, Venecia y Florencia), y uno de los mayores centros industriales textiles de Italia.

El complejo sistema de aprovechamiento hídrico de la que estaba dotada la ciudad, mediante una desarrollada red de canales entre los más avanzados de Europa, se proveía de agua de los torrentes Savena y Aposta y del río Reno. Esta energía hidráulica servía para alimentar a numerosos molinos para la floreciente industria textil de seda y para el transporte de las mercancías. De los canales de Bolnia (actualmente casi todos enterrados), permanecen algunas huellas en la toponomástica.

En 1088 se fundó en Bolonia la primera universidad reconocida del mundo occidental, Alma mater studiorum. Entre los primeros maestros, los juristas D’Accursio e Irnerio, que hicieron famosa la facultad de jurisprudencia en el mundo civilizado, divulgaron el Corpus Juris (conjunto de leyes y sentencias de derecho civil romano, realizada por el emperador romano de oriente Justiniano).

En el siglo XIII, Bolonia estuvo envuelta en las luchas entre güelfos y gibelinos, con distinta fortuna. En 1249 los boloñeses consiguieron capturar al Rey Enzo de Cerdeña, hijo de Federico II del Sacro Romano Imperio, teniéndole en prisión hasta su muerte (1272) a pesar de las amenazas de su poderoso padre. En 1275, tras un intento fallido de la güelfa Bolonia de atacar la gibelina Forlí, las tropas gibelinas de Guido de Montefeltro, Maghinardo Pagani y de Teodorico de la Casa de los Ordelaffi, pusieron en fuga a los boloñeses hasta el río Senio, en el puente de San Procolo. La derrota fue tan grave que el Carroccio de los boloñeses fue llevado a Forlì, como símbolo del triunfo.

En 1337 se inició la señoría de los Pepoli, que presentó fuertes elementos de continuidad con el pasado, finalizándo el 28 de marzo de 1401 cuando se convirtieron en Señores de Bolonia y Bentivoglio. En 1507 pasó a los Estados Pontificios hasta 1796 cuando Napoleón y las tropas francesas llegaron a Bolonia. Sin embargo, tras el Congreso de Viena (1815), la ciudad regresó a la Iglesia. Finalmente, Bolonia fue anexionada al Reino de Italia en 1860.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Bolonia fue expuesta a numerosas acciones de bombardeo. La importancia de la ciudad por su gran centro urbano y su valor estratégico como nodo ferroviario de enlace entre el norte y el centro de Italia, hizo que Bolonia fuese un objetivo primario por los Aliados. Los bombardeos tenían como objetivos puntos estratégicos, pero con un radio de acción tan amplio que gran parte del tejido urbano y de la población se vieron afectados. Esto transformó la fisonomía de los barrios y del centro histórico de Bolonia, siendo destruido un 44% del patrimonio arquitectónico.

1. BASÍLICA SAN PETRONIO

La Basílica de San Petronio es la iglesia principal de la ciudad italiana de Bolonia, de la que domina la Plaza Mayor. Sus imponentes dimensiones (132 metros de largo por 60 de ancho, y una altura de la cúpula de 45 metros) hacen de ella la quinta iglesia más grande del mundo.

Dedicada a San Petronio, patrón de la ciudad (de la que fue obispo en el siglo V), su construcción se remonta a 1390, cuando el ayuntamiento encargó a Antonio di Vincenzo los trabajos de edificación de una gran catedral en estilo gótico. Se trata de la última gran obra gótica en Italia, que desde el inicio fue concebida como una gran basílica gótica de cruz latina no tres naves con capillas, provista de un gran transepto con cúpula y un profundo coro.

La obra se inició con las complejas operaciones de expropiació y demolición de numerosas “insulae” de la ciudad medieval situadas en la Piazza Maggiore, prolongándose a lo largo de los siglos. Mientras tanto, contrariamente a la praxis constructiva de la época, la construcción se desarrolló desde la fachada hacia el ábside, donde se realizó un basamento marmóreo con paneles con bajorrelieves de Santos protectores, según la primera versión del proyecto de 1393. Posteriormente se iniciaron las obras par las capillas laterales, encargadas al escultor Jacopo della Quercia, y concluidas en 1479. En este año se finalizaron una primera fase de la construcción de la basílica, introduciéndose replanteamientos proyectuales Así en 1515, Arguino Arriguzzi, amplía el proyecto con unas dimensiones que habrían sobrepasado a la Basílica de San Pedro, en Roma (el proyecto de tal majestuosidad fue bloqueado por voluntad papal).  También se redefinió la decoración del paramento mármoreo de la fachada, solicitando diversas soluciones artísticas a numerosos arquitectos (entre ellos, Baldassarre Peruzzi, Jacopo Barozzi da Vignola, Andrea Palladio, Alberto Alberti), sin encontrar nunca una definitiva. Hoy en día la fachada permanece todavía incompleta.

En 1530 la basílica gozó de gran notoriedad, ya que Carlos I de España la eligió como sede para la coronación como emperador por parte de Clemente VII. Tras los saqueos por los lansquenetes en 1527, la hipótesis de una coronación en Roma estaba descartada, por lo que la neutral Bolonia era la elección más oportuna. Sin embargo, la obra se estancó debido a la dificultad de realizar las bóvedas góticas y a la desilusión causada por la falta de disponibilidad del espacio necesario para realizar el enorme transepto con cúpula previsto en el proyecto.

Sólo en pleno siglo XVII se aceleraron los trabajos con el encargo de las obras al arquitecto Girolamo Rainaldi, que resolvió la realización de las bóvedas de la nave central (1646 – 1658), realizada según el diseño original gótico y se alzó un ábside como conclusión de las naves, sin proseguir los trabajos del transepto.

La basílica fue transferida a la diócesis en 1929 y no fue consagrada hasta 1954; sólo desde el año 2000 alberga las reliquias del santo patrón, hasta entonces conservadas en la basílica de Santo Stefano.

. Fachada y campanario: La fachada inconclusa de San Petronio mide 60 x 51 metros, y está dividida en dos bandas horizontales: en la parte inferior con la base marmórea del siglo XV al XVI, y la parte superior con el ladrillo visto, donde se percibe el complicado perfil que debía ser utilizado para anclar el revestimiento decorativo.  En la parte inferior, revestida de piedra de Istria y mármol rojo de Verona, se abren tres portales.

La portada mayor es obra de Jacopo della Quercia que esculpió la Historia del Génesis, que fue estudiada posteriormente por Miguel Ángel para la realización de la Capilla Sixtina, tal y como se puede apreciar por las postruas de algunas de sus figuras. El dintel fue decorado con escenas del Nuevo Testamento y una luneta con la Virgen y el Niño y los Santos Petronio y Ambrosio. Miguel Ángel definió este conjunto escultórico como ”la más bella Virgen del siglo del Quattrocento”.  

Las portadas laterales fueron diseñadas entre 1524 y 1530 por Ercole Saccadenari y decorados por paneles de numerosos autores. En los pilares aparecen escenas bíblicas y en el dintel historias del Nuevo Testamento.

A la derecha se alza el campanario de Giovanni da Brensa (1481 – 1495) de 65 metros de altura y provisto de cuatro campanas.

. Interior: El interior de la basílica se presenta majestuso con sus tres grandes naves provistas de profundas capillas, destacando el juego de colores de lor revoques y las vidrieras policromadas. Sobre los grandes pilares se puede observar algunos paneles y frescos con Santos de la primera decoración pictórica del templo (primera mitad del siglo XV).

En el pavimento de la Iglesia se puede admirar la línea Meridiana trazada en 1655 según el proyecto del astrónomo Giandomenico Cassini. Sus medidas (67,72 m. de largo) hacen de ella la línea meridiana más larga del mundo.

Las veintidos capillas que se abren en las naves laterales conservan interesantes obras de arte:

- Capilla Bolognini o capilla de los Reyes Magos: decorada a inicios de 1400, aparece una rica celosía marmórea en estilo gótico; en el altar se encuentra un riquísimo políptico gótico de madera dorada y policromada, con veintisiete figuras talladas y otras pintadas. Las paredes están pintadas al fresco, en su totalidad, por Giovanni da Modena: a la derecha el viaje de los Reyes Magos; en la parte central, episodios de la vida de San Petronio y a la izquierda el Juicio Universal. El Juicio Universal está representado en tres espacios, según las descripciones de Dante. En la parte superior, el paraíso, lugar de los santos, con la coronación de la Virgen y Cristo dentor de una Almendra Mística; abajo, el arcángel Miguel y el infierno con una gigantesca figura de Lucifer y Mahoma recostado.

- Capilla de San Giacomo o capilla Rossi y Baciocchi: donde se encuentran los restos de Felice Baciocchi y su mujer Elisa Bonaparte, hermana de Napoleón (1845).

- Capilla San Lorenzo o capilla Garganelli: En ella se sitúa la famosa Piedad de Amico Aspertini.  en la Capilla de San Lorenzo (la actual capilla Garganelli)

También destaca el Matrimonio místico de Santa Caterina de Filippino Lippi, una Virgen y Santos de Lorenzo Costa el Joven y los dos monumentales órganos. El órgano de la derecha, de 1475, es el más antiguo de entre los órganos llegados hasta nosotros y el primero de registros independientes. Es obra de Lorenzo di Giacomo da Prato, mientras que el órgano de la izquierda es obra de Malamini (1596) y fue añadido a finales del siglo XVI.

2.  FUENTE NEPTUNO

La fuente de Neptuno fue comisionada por el Cardenal Carlos Borromeo, que quería reestructurar la zona de la Piazza Maggiore, con ayuda del obispo Pier Donato Cesi. Esta fuente quería simbolizar el feliz gobierno del papa Pio IV, tío materno de Borromeo.

La obra fue proyectada por el arquitecto y pintor Tommaso Laureti, en 1563, y fue coronada por la imponente estatua de bronce del dios Neptuno, del escultor flamenco Jean de Boulogne de Douai, llamado il Giambologna. Así, este escultor manierista pudo resarcirse tras la derrota en el concurso para la fuente de Neptuno en la Piazza della Signoria en Florencia.  

Para la construcción de la fuente (terminada en 1565) fue demolida toda una manzana de pisos. La alimentación hidráulica se realizó a traves de los “Baños de Mario”, una gran cisterna subterránea con decoraciones renacentistas, que actualmente están muy deterioradas, y restructurando la antigua fuente Femonda, confluyendo sus aguas hacia la plaza.

Toda la fuente posee una fuerte carga erótica. En la base, los chorros de agua son rocíados desde los pechos de las ninfas, mientras que la escultura del dios Neptuno desnudo provocó cierta controversia en la época.

La tradición boloñesa asegura que antes de un importante exámen, el estudiante que quiera tener suerte tiene que dar dos vueltas en sentido antihorario alrededor de la fuente.

3. ARCHIGINNASIO: TEATRO ANATÓMICO

El palacio del Archiginnasio, primera sede estable de la Universidad de Bolonia, se construyó para reunir en un solo edificio todas las “escuelas”, es decir, los lugares en donde se dictaban las clases de los “Legistas” (materias de derecho canónico y civil) y de los “Artistas” (filosofía, medicina, matemática, ciencias físicas y naturales), que hasta aquel entonces se encontraba en diferentes sitios de la ciudad.

La obra, terminada en 1563 y realizada cuando el legado pontificio de Bolonia era el cardenal Carlos Borromeo y vice-legado Pier Donato Cesi, respondía a la tendencia centralizadora que prevalecía por entonces en el Estado Pontificio y a un nuevo clima religioso: ese mismo año se había concluido el Concilio de Trento, que tenía el objetivo de reorganizar la Iglesia y dar nuevo impulso a la influencia eclesial sobre la sociedad.

El edificio de las “nuevas escuelas”, o “Archiginnasio”, se construyó rápidamente según el proyecto del arquitecto boloñés Antonio Morandi (llamado el Terribilia). Si bien respondiese a un objetivo de centralización y de control de la enseñanza (hasta ese momento dispersa y con cierto carácter “privado”), la construcción del Archiginnasio representaba también el inicio de un plan de renovación del centro urbano, promovido y actuado principalmente por el vice-legado P. D. Cesi. Los trabajos continuaron en 1564 con la creación de la plaza y de la puente del Neptuno, en 1565 con la construcción del “Hospital de la Muerte” (hoy Museo Cívico), adyacente al Archiginnasio, y del Palacio “dei Banchi” (terminado en 1568), que dio a la Plaza Mayor su aspecto actual.

Frente al Archiginnasio se abrió una nueva plaza para dar respiro y luz a su simple y severa fachada. El Archiginnasio se presenta con un larguísimo pórtico de 139 metros, con 30 arcos sostenidos por columnas de piedra. En el interior, alrededor del patio central, aparecen dos galerías con dos anchas escaleras por las que se accede al primer piso. Aquí se encuentran diez aulas escolares (las cuales hoy en día se comunican entre sí) y dos aulas magnas; una para los Artistas (hoy salón de lectura de la Biblioteca) y otra para los Legistas. Esta última se ha llamado Salón “Stabat Mater” en memoria de la primera función de la homónima obra de Gioacchino Rossini, que aquí se exhibió el 18 de marzo de 1842, con la dirección de Gaetano Donizetti.

En el piso superior, se puede admirar el “Teatro anatómico” construido en 1637 por el arquitecto Antonio Levanti, para la enseñanza de la anatomía humana a través de la disección de cadáveres. La sala está completamente revestida de madera con nichos para las estatuas de célebres médicos de la antigüedad y con bustos de los más célebres médicos que aquí enseñaron: obras de Silvestro Giannotti (1680 – 1750), que sustituyeron las originales de Levanti. En el techo se puede observar a Apolo, también de madera, rodeado por los símbolos de las constelaciones. La cátedra para el Lector luce dos famosas estatuas, llamadas de los “desollados”, obras firmadas por Ercole Lelli en 1734, pero realizadas en parte por Silvestro Giannotti.

El Teatro anatómico, destruido con un bombardeo el 29 de enero del 1944, fue reconstruido utilizando todos los restos y piezas originales recuperados después del ataque aéreo.

En el piso bajo del edificio, de frente a la entrada, se encuentra la Capilla de los “Bulgari”, cuyo nombre recuerda que allí antiguamente se levantaba una iglesia “in curia Bulgari”, es decir, cerca de las casas donde tenía su escuela Búlgaro, el célebre jurista del siglo XII. La Capilla muestra todavía restos de algunos frescos del pintor boloñés Bartolomeo Cesi (1556 – 1629), gran parte de ellos destruidos con el mencionado bombardeo de 1944 durante la Segunda Guerra Mundial.

En la decoración del palacio del Archiginnasio se testimonia la presencia de docentes y de los estudiantes que cursaron en la Universidad de Bolonia desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Muchos fueron también los estudiantes de lengua castellana procedentes de España y América Latina, como Didaco de León Garavito, peruano de Lima, el cual estudió aquí a inicios del 1600. Entre los más destacados “bolonios” (colegiales españoles que estudiaron en Bolonia) se encuentran Antonio de Nebrija, Juan Ginés de Sepúlveda y América Francisco López de Gomara.

Después de trasladada la sede universitaria en el Palacio Poggi (1803), en donde reside todavía, el Archiginnasio hospedó por unos años a las “Escuelas Pías” y más tarde, desde 1838 a la Biblioteca Comunal, que aquí se encuentra todavía. La Biblioteca posee en la actualidad 800.000 volúmenes, entre los cuales 2.500 incunables, cerca de 15.000 ediciones raras del siglo XVI, 12.000 manuscritos y documentos, muchos “fondos especiales”, archivos y correspondencias, además de 15.000 grabados y dibujos. 

4. IGLESIA SAN DOMENICO

Construida entre 1228 y 1240, fue completamente modernizada por C. F. Dotti  durante los años 1728 y 1732. En la capilla del Santo se conserva el Arca de San Domenico, con esculturas de Nicola Pisano (1265-1267), Nicolò dell’Arca (1469 c.), Miguel Ángel (1494), A. Lombardi (1532) y pinturas de Guido Reni (1613-1615), L. Spada, A. Tiarini, Mastelleta.

El primer asentamiento de los Dominicanos en Bolonia (1218) fue en la pequeña iglesia de San Nicolò delle Vigne, y entre 1219 y 1243, los religiosos compraron el terreno adyacente a esta iglesia para construir una nueva y un convento. El 7 octubre de 1251 el papa Inocencio IV consagró la Iglesia de San Domenico, y parece ser que fue en esta ceremonio cuando se expuso por primera vez el estupendo “Crocifisso” que Giunta Pisano realizó para la Órden.

La iglesia fue continuamente enriquecida con nuevas construcciones y obras de arte de gran valor, debido a la creciente devoción por San Domenico, sepultado en esa Iglesia, y por la difusión de la órden que fundó. Para acoger y honrar los restos de San Domenico se encargó a Nicola Pisano la realización de un sarcófago, inaugurado en 1267.

En 1411 se construyó la primera gran capilla dedicada a San Domenico donde se trasladó el cuerpo del Santo. Para ello se enriqueció el sarcófago con nuevas esculturas de Niccolò dell’Arca (1469-1473), completándose dicho trabajo en 1494 por Miguel Ángel.

Entre las diversas obras de arte que se conservan en la Iglesia destacan “San Tomás de Aquino escribe asistido por los ángeles” (de Guercino), “San Raimondo de Peñafort camina sobre las aguas” (de Ludovico Carracci), la mesa de Filippino Lippi representando el “Casamiento místico de Santa Caterina Vírgen y Mártir” (pintada en 1501), y los monumentos fúnebres.

Del 1728 al 1732 el arquitecto Carlo Francesco Dotti realizó una restauración total de la iglesia, devolviéndola estabilidad y unidad estilística en el interior, eliminando parte de las decoraciones y construcciones que en los siglos anteriores se habían superpuesto a la estructura original.

5. TORRE DEGLI ASINELLI

Las torres en Bolonia son el elemento histórico que más fascinación y misterio causan, tanto que los estudiosos de hoy en día son incapaces de indicar inequívocamente cuando, por quién y porqué se construyeron. Existen teorías acreditadas, pero no consiguen erradicar todas las leyendas y visiones fantásticos ligadas a la “selva de torres”.

La construcción de torres privadas pertenecen al siglo XI-XII. La finalización de la primera torre ciudadana, conocida como Asinelli por el nombre de la familia que la compró posteriormente, está datada en los primeros años del siglo XII. El prototipo del edificio, sin referencias precedentes, creó escuela en el ambiente boloñés, sin sufrir cambios sustanciales en los dos siglos posteriores. Entre el siglo XII y el siglo XIII se levantaron estas imponentes estructuras por decenas, confiando en la habilidad de los constructores para permanecer en pie. Hundimientos estructurales, terremotos, incendios y relámpagos han supuesto una dura prueba a las torres, además de las intervenciones de demolición o de rebajar altura llevadas a cabo por el Ayuntamiento por motivos políticos y de seguridad. Desde finales del siglo XIII, las torres comenzaron a perder su función original de defensa y prestigio social, siendo en seguida deformadas e inutilizadas.

Las torres surgieron entre las casas habitadas por parte de las familias propietarias, a menudo alineadas sobre una única calle o unidas mediante patios comunes. Todas las torres que se encontraban dentro del círculo Torresotti, que hasta el incio del siglo XIII señalaba el límite del centro político, estaban fuera de la población. Esta zona no estaba habitada, ya que la población se encontraba concentrada alrededor del Palazzo Comunale, la Catedral y el Mercato di Mezzo. En el interior de las torres se alzaban escaleras y áticos, espacios oscuros más pensados para conservar cosas y provisiones que para ser habitadas. A medida que se va subiendo, el espacio va siendo más amplio, debido a la disminución de  los muros.

Cronistas y estatuas nos informan como era posible derribar enemigos con ballesta desde lo alto de las torres. Sin lugar a dudas, las torres fueron levantadas como herramientas de control, de carácter defensivo y ofensivo, en un momento histórico de gran tensión, el periodo llama Querella de las Investiduras. El uso privado de las torres aumentó cuando la vida política se intensificó y la rivalidad y oposición creció, pero también fue debido al aumento de dinero que permitió la construcción de estas torres como un símbolo de estatus.

Desde el siglo XIII, las torres que sobrevivieron a caidas y demoliciones, se convirtieron en un bien inmueble que pasó rápidamente por muchas manos que fueron adquiriéndolas.

Desde las 35 construcciones documentadas por Leandro Alberti hasta las 200 que Angelo Finelli aseguró haber identificado en 1929, el número de torres en Bolonia continúa siendo inexacto, incluso en los más recientes estudios. Incluso Giovanni Gozzadini (1875), un punto de referencia por su autoridad en la materia y su impresionante archivo de documentación, calculó unos 180 elementos “averiguados”. Este número, sin embargo, proviene de fuentes fácilmente equívocas o incluso por afirmaciones de la vieja historiografía local. Actualmente, teniendo en cuenta todas las torres y ”casatorri” (torres habitadas) que aún hoy en día son visibles o recientemente han sido demolidas se pueden asegurar unos 80 elementos.