En la Antigüedad esta región estaba habitada por el pueblo véneto. Cuando los germanos empezaron a invadir Italia en el siglo V, los habitantes de algunas ciudades (Padua entre otras) se refugiaron en estas islas. Se establecieron y llegaron a tener su propio gobierno presidido por 12 tribunos, tantos como islas principales había. Casi desde el principio esta comunidad fue autónoma y obtuvo su independencia en el siglo IX. Se estableció la ciudad-estado denominada la Serenísima República de Venecia, existiendo como tal desde el siglo IX hasta el año 1797. El gobierno de la ciudad era ostentado por un dux o dogo, cargo de carácter vitalicio, no hereditario.
En Alta Edad Media, Venecia se expandió gracias al control del comercio con Oriente y a los beneficios que esto suponía, expandiéndose por el mar Adriático. El apogeo de Venecia alcanzó su cénit en la primera mitad del siglo XV, cuando los venecianos comenzaron su expansión por Italia, como respuesta al amenazador avance de Gian Galeazzo Visconti, duque de Milán.
Venecia supo aprovecharse de todos los cambios que ocurrieron en Occidente:
- Acertó al aliarse con los francos contra los longobardos.
- Acertó al aliarse con el Imperio Bizantino contra los normandos.
- Acertó en su benevolencia y tolerancia con el Islam, de manera que cuando el Imperio Bizantino estuvo en guerra con los árabes, Venecia podía traficar sin gran riesgo, comerciando con Alejandría, Beirut y Jaffa, consiguiendo así el monopolio.
La toma de Constantinopla por los turcos en 1453 marcó el principio de la decadencia. El descubrimiento de América desplazó las corrientes comerciales y Venecia se vio obligada a sostener una lucha agotadora contra los turcos. En 1797, fue invadida por las tropas de Napoleón. A la firma del tratado de Campoformio, se repartió el territorio de la República entre Francia y Austria.
Venecia está rodeada de lagunas de poco fondo; eso le valió siempre como gran defensa. En sus aguas encallaban fácilmente las naves que no conocían los fondos, así es que era como una ciudad atrincherada dentro de grandes murallas. Las murallas de Venecia son los bancos peligrosos de arena que quedan casi al descubierto en bajamar. Para llegar desde el Adriático había que conocer los pasos, que en tiempos de paz se señalaban con hileras de palos con luces para la noche.
1. CA D’ORO
El Palacio Ca’ d’Oro fue construido entre 1421 y 1440 bajo el encargo del mercader veneciano Marino Contarini. El edificio no tuvo un sólo proyectista, sino que fue el fruto del trabajo de varios maestros, coordinados por el priopio Contarini. Entre estos maestros estuvo Marco d’Amedeo, probablemente como director de obras, el escultor milanés Matteo Raverti, los venecianos Giovanni y Bartolomeo Bon y el francés Jean Charlier. Tras la muerte de Contarini en 1441 y de su hijo Piero, el palacio fue dividido y transformado durante los siglos posteriores. Estas modificaciones alteraron especialmente el interior debido a las distinas necesidades de habitar. Sólo hasta finales del siglo XIX, la Ca’ d’Oro, por decisión de Alessandro Trubetzkoi, el propietario de aquél entonces, se realizó una restauración llevada a cabo por el arquitecto Giovan Battista Meduna. Esta restauración modificó de manera notable la fachada y el interior del palacio. En 1894 el edificio fue adquirido por el barón Giorgio Franchetti, que quería realizar una cuidada restauración filológica del edificio, para devolver al palacio su morfología original. Desde el principio, su objetivo no era convertir Ca’ d’Oro en su residencia, sino para albergar su colección de obras de arte y permitir la visita al público. En 1916, Franchetti estipuló un acuerdo con el Estado Italiano en el que se comprometió a ceder el palacio al término de las obras, a cambio de su cobertura financiera. El 18 de enero de 1927 se inauguró con el título “Galería Giorgio Franchetti”, en memoria del barón, fallecido en 1922.
El nombre Ca’ d’Oro deriva del hecho de que en un principio, algunas partes de la fachada estaban cubiertas de oro. Esta decoración formaba parte de una compleja policromía, hoy desaparecida, siendo uno de los máximos ejemplos del gótico florido en Venecia. Éste estilo se puede apreciar por la marcada asimetría entre la parte izquierda, donde se superponen tres bandas perforadas (pórtico para el atraco de las barcas en el piso inferior y logias en los pisos superiores), y la parte derecha, donde prevalece el muro revestido de mármoles con aisladas aperturas. Tal asimetría fue una elección dictada por la estrecha parcela. Pese a esto, el conjunto aparece extremadamente equilibrado ya que los llenos y vacíos están sabiamente equilibrados. En el aspecto exterior presenta diversos elementos en común con el Palacio Ducal (cuyo actual sistema de distribución externa es contemporánea), como las formas de las ventanas de las logias y la coronación superior.
En el interior, el edificio tiene una planta en forma de C articulada alrededor de un patio descubierto, en cuyo centro se dipone un gran pozo en mármol de Verona. Este pozo fue realizado por Bartolomeo Bon en 1427, sobre el cual esculpió, entre una rica decoración, las alegorías femeninas de la Justicia, Fortaleza y Caridad.
Durante las obras realizadas por Giorgio Franchetti, se dispuso el pavimento marmóreo en el pórtico de la planta baja. Éste se cubrió con una superficie de 350 m2 utilizando la técnica del “opus sectile” y del “opus tessellatum”. Los motivos geométricos que componen la decoración se inspiran en la pavimentación medieval de las iglesias de la laguna veneta, como la basílica de San Marco, la Basílica de Santa Maria y Donato de Murano y la Catedral de Santa Maria Assunta en Torcello. Giorgio Franchetti se encargó personalmente de la geometría y la pavimentación, e incluso de su realización material.
El museo que alberga el palacio Ca’ d’Oro está compuesto de las obras de arte coleccionadas por Giorgio Franchetti durante su vida, junto con algunas donaciones del Estado Italiano, como ciertas colecciones estatales de bronce y estatuas, destacando obras de Andrea Mantegna, Bernini, Tiziano, Francesco Guardi, Paris Bordone, etc.
. Andrea Mantegna (1431 – 1506). San Sebastián (1490)
El cuadro, originalmente pintado para el obispo de Mantua Ludovico Gonzaga, tras la muerte del artista permaneció en su estudio. Pasando sucesivamente por varias colecciones, a inicios del siglo XIX fue adquirida por el barón Franchetti.
El santo, protector contra la peste, ya representado por Mantegna en otros cuadros (expuestos actualmente en el Museo del Louvre y en el Kunsthistoriches Museum de Viena), aparece en este cuadro representado aislado con un fondo oscuro indefinido. El cuerpo, traspasado por numerosas flechas, evoca simbólicamente las plagas de la peste.
Realizado casi sin preparación, el cuadro es uno de las más dramáticas composiciones del maestro. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha. Aquí, en latín está escrito: “Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus” (“Nada es estable salvo lo divino. El resto es humo”). La inscripción puede que fuera necesaria debido a que el tema de la fugacidad de la vida no era normalmente asociado con cuadros de San Sebastián. La letra “M” formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a “Morte” (Muerte) o “Mantegna”.
. Tullio Lombardo (1460 – 1532). Doble retrato de jóvenes (1490 – 1510)
Inspirada en los relieves de la escultura funeraria antigua, la obra (una de las piezas de mármol más importantes del museo) lleva en la base, bajo la figura masculina, la firma del artista. Las dos figuras están esculpidas de forma realística en cada detalle, pero idealizadas en el tratamiento del mámol con una gran suavidad pictórica. Desconocida la procedencia original de la obra, llegó a la Galería de la Academia en 1820 y posteriormente se destinó a la exposición de la Ca’ d’Oro.
. Jacopo Bonaccolsi, llamado l’Antico (1460 – 1528). Apolo del Belvedere (1520)
La escultura proviene de la colección de Domenico Pasqualigo que en 1708 compró la pieza a los Gonzaga, para posteriormente donarla a la República de Venecia. Obra extremadamente refinada, ejecutada con gran pericia técnica, el pequeño bronce representa la famosa escultura clásica de “Apolo” descubierta pocos años antes en Roma (actualmente se encuentra en los jardines Belvedere del Vaticano).
. Paris Bordone (1500 – 1571). Venus durmiendo con Cupido (1540)
Venus aparece tendida en los límites de un bosque, sobre un manto sostenido por Cupido. La representación de Venus durmiendo es quizás uno de los temas más apreciados, en el área veneciana, de la pintura del siglo XVI de carácter mitológico. Fue afrontado por primera vez por Giorgione en el célebre cuadro expuesto actualmente en la Gemäldegalerie de Dresde, siendo retomado por distintos pintores. La iconografía, nada común para una Venus que generalmente se pinta de pie o saliendo del agua, proviene de la representación de ninfas y figuras femeninas en relieves clásicos. En el cuadro, la alusión a elementos clásicos es más evidente por la aparición de Cupido sosteniendo el paño, tomado textualmente de uno de los fragmentos del llamado “Trono de Saturno” en el Museo Arqueológico de Venecia.
. Jacopo Tintoretto (1518 – 1594). Retrato de Nicolò Priuli (antes 1545)
El cuadro representa al noble veneciano Nicolò Priuli, elegido procurador en 1545 tras una brillante carrera política. El nombre del retratado aparece en la base de la columna a la derecha del cuadro. El personaje no lleva la rica vestimenta del cargo, sino una pesada capa negra, al estilo de los nobles venecianos. La ausencia de referencias al cargo político permite suponer que el cuadro se realizase antes de la elección del cargo de Procurador.
. Tiziano Vecellio (1490 – 1576). Venus del espejo (1550)
Esta obra constituye una de las muchas variantes pintadas en el taller de Tiziano sobre “Venus ante el espejo”. Venus puede aparecer representada con uno o dos putti o, como en este caso, centrándose sobre la figura aislada de la diosa. El tema obtuvo un notable éxito en toda la zona, como lo atestiguan las diversas copias realizadas por los artistas del taller del propio Tiziano, o por otros pintores como Rubens o el flamenco Lambert Sustris. Ninguna de las diversas obras (actualmente dispersas en muchos museos y colecciones) se pueden considerar enteramente auténtica, aunque parte de la crítica tiende a identificar preferiblemente como original la expuesta en la “National Gallery de Washington”. El cuadro de la colección Franchetti, por sus características, parece atribuible con cierta seguridad al maestro.
. Anton van Dyck (1599 – 1641). El Retrato de Marcello Durazzo (1622)
El gran cuadro, uno de los retratos más distinguidos del pintor flamenco, forma parte de una pareja de cuadros que representan al noble y su mujer. Tras varias vicisitudes el “díptico” se desmembró; mientras que el retrato de Marcello fue adquirido por barón Franchetti, el retrato de la mujer pasó al Museo del Palazzo Rosso en Génova. La obra, realizada entre 1622 y 1627, pertenece a la época en el que el pintor flamenco residió en las ciudades de Liguria, trabajando en varias iglesias y para numerosos nobles, dejando una impronta decisiva en la pintura retratista barroca.
. Francesco Guardi (1712 – 1793). La piazzetta verso S. Giorgio (1770)
Perspectiva de la Plaza de San Marco que se alarga hasta divisarse la isla de San Giorgio. En este cuadro se refleja una vida vivaz, llena de diminutos episodios cotidianos. Un cielo inquieto, movido, bajo el cual se aprecian veloces nubes. Se crea un atmósfera de tono “preromántico” que caracteriza las vistas del artista, fruto de una visión lírica, muy distinta a aquella más técnica y construida de Canaletto.
2. PUENTE RIALTO
La primera construcción que cruzó el Gran Canal fue un pontón o puente flotante, construido en 1181 por Nicolò Barattieri. Se llamó Ponte della Moneta, presumiblemente por la ceca que acuñaba la moneda veneciana y se alzaba en su entrada oriental.
La evolución y la importancia del Mercado de Rialto en la orilla oriental del canal aumentó el tráfico fluvial considerablemente cerca del puente flotante. Por ello, fue reemplazado alrededor de 1250 por un puente de madera. La estructura tenía dos rampas inclinadas que se unían a una sección central móvil, que podía ser elevada para el paso de barcos altos. La relación del puente con el mercado finalmente produjo el cambio de denominación. Durante la primera mitad del siglo XV, dos hileras de tiendas fueron construidas a los lados del puente. Los impuestos de estas tiendas se ingresaban en el Tesoro de la ciudad, que ayudaba al mantenimiento del puente.
Dicho mantenimiento era vital en un puente de madera de este tipo. El puente de Rialto fue quemado parcialmente durante la revuelta liderada por Bajamonte Tiepolo en 1310. En 1444, se derrumbó por el peso de la multitud que se congregó para ver un desfile náutico, siendo reconstruido otra vez hasta 1524, fecha en que volvió a derrumbarse.
La idea de una reconstrucción en piedra fue por primera vez propuesta en 1503. Diferentes proyectos se sucedieron en las siguientes décadas. En 1551, las autoridades venecianas pidieron propuestas para renovar el Puente de Rialto. Numerosos arquitectos famosos, como Miguel Ángel, Jacopo Sansovino, Andrea Palladio y Jacopo Vignola se ofrecieron, pero todos realizaron propuestas desde un enfoque clásico con diferentes arcos, que fueron juzgadas de inapropiadas para esta obra.
El actual puente de piedra está formado por un único arco, diseñado por Antonio da Ponte, y construido entre 1588 y 1591, basado en el diseño del anterior puente de madera: dos rampas inclinadas se cruzan en un pórtico central. A cada lado de las rampas hay una fila de cubículos rematados en arcos de medio punto, que sirven como comercios. Se apoya en 600 pilotes de madera, con la construcción dispuesta de tal modo que en cada momento las juntas de las dovelas son perpendiculares al empuje del arco. El diseño de ingeniería fue considerado tan audaz en la época que el arquitecto Vincenzo Scamozzi predijo su hundimiento. Sin embargo aún hoy se alza el Puente de Rialto, siendo uno de los iconos arquitectónicos de la ciudad de Venecia. La peculiaridad de este puente es que parece romper con la tradición arquitectónica de construir puentes de tipo romano basados en la estructura de arco de medio punto con una nueva tipología de arco rebajado. Pero en este caso la innovación es solamente visual, porque se trata igualmente de un arco de medio punto que el nivel del agua oculta las bases (dovelas basales) del arco.
3. SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO
La Scuola Grande di San Rocco, una confraternidad formada por ciudadanos acaudalados de Venecia, fue fundada en 1478, siendo particularmente próspera en 1515. Se erigió en un lateral de la Iglesia de San Rocco, santo al que se consagró la ciudad de Venecia para pedir protección durante la primera de las tres grandes epidemias de peste,en el siglo XV. También fue dedicada a San Rocco, protector de las víctimas de la peste. La Scuola se levantó donde se encontraban los terrenos de la Iglesia de San Pantalon y de la Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari. El 11 de Enero de 1517 el proyecto fue confiado a Bartolomeo Bon, aunque algunos atribuyen el trabajo a su hijo Pietro Bon. En cualquier caso, el arquitecto tuvo que adecuarse al proyecto ya formulado por los órganos dirigentes de la Scuola. En los próximos años, las obras fueron pasando por distintos arquitectos como Sante Lombarde (desde 1524 a 1527), Antonio Abbondi llamado “lo Scarpagnino” (1527 - 1558), y Giangiacomo de’ Grigi (hasta 1560).
El proyecto era parecido al de otras escuelas venecianas, que se caracterizaban por la presencia de dos salas, una en el primer piso y otra en el segundo. La Sala de la planta baja se compone de tres naves. Desde aquí se podía acceder a la planta superior a través de la escalera, interrumpida por un descansillo cubierto por una cúpula. La sala superior, lugar donde terminaban las procesiones y donde se celebraban las reuniones de los Cofrades, tenía un altar de madera. Desde aquí se podía acceder a la “Sala dell’Albergo”, donde se reunian la “Banca” y la “Zonta” (las juntas supervisoras).
En 1564 se pidió a Tintoretto decorar la Scuola, por lo que todas las pinturas son suyas o de sus alumnos. El maravilloso ciclo realizado en las tres Salas entre 1564 y 1588 hacen de la Scuola una obra maestra del siglo XVI.
Las principales obras son:
- Sala Inferior: La Anunciación, La adoración de los Magos, La huida a Egipto, La matanza de los Inocentes, La presentación al templo, La Ascensión de Maria.
- Sala Superior: Moisés hace surgir agua de la roca, El milagro de la serpiente de bronce, La caida del maná, El Bautismo, La Piscina de Bethesda, La Resurreción y La Ascensión, La Última Cena, Multiplicación de los panes y los peces.
En el techo se cuentan escenas relativas al Antiguo Testamento, realizadas por Giuseppe Angeli a través de 21 cuadros con Adán y Eva, Moisés salvado del agua, La historia de los tres muchachos en el horno ardiente (Libro de Daniel, capítulo 3), Dios se aparece a Moisés, Moisés hace surgir agua de la roca, El pueblo de Israel guiados por la columna de fuego, Sansón trae agua en la quijada de un asno, Jonás saliendo del vientre de la ballena, Samuel y Saul, La visión de Ezequiel, El milagro de la serpiente de bronce, La escalera de Jacob, La visión de Jeremías, El sacrificio de Isaac, Elías en el carro de fuego, Eliseo multiplica los panes, La caída del maná, Elías alimentado por un ángel, Abrahám y Melchisedech, La Pascua de los Hebreos, Daniel salvado por un ángel.
- Sala dell’Albergo: San Juan Evangelista, San Marco, San Teodoro, De la Caridad y de la Misericordia, Cristo ante Pilates, Ecce Homo, La subida al Calvario y la Crucifixión.
4. PALACIO DUCAL
La edificación del palacio se inició presumiblemente en el siglo IX, tras el cambio de la sede ducal de Malamoco a la actual Venecia, ocurrido en el 812 durante el dogado de Angelo Partecipazio. En la actualidad nada se ha conservado del edificio original, erigido quizás según el modelo del Palacio de Diocleciano en Split. En el 828, con la llegada de los restos del Evangelista San Marcos, el palacio fue flanqueado por la primitiva Basílica de San Marcos. En el 864 el Palacio sufrió un largo asedio por los rebeldes responsables de la muerte del doge Pietro Tradonico, y finalmente en el 976 fueron asesinados en él, Pietro IV Candiano y su hijo durante una revuelta, a la que le siguió un devastador incendio que destruyó el palacio enterio y gran parte de la ciudad.
La reconstrucción fue llevada a cabo por Pietro I Orseolo (976 – 979), sobre la base de un núcleo central fortificado, constituido por un cuerpo central y torres en las esquinas, siendo todo el conjunto rodeado por agua, cuyas trazas aún se puede intuir en la disposición de las logias del piso inferior.
El edificio sufrió una primera gran reestructuración, que transformó la fortaleza inicial en un elegante palacio sin fortificaciones, realizado en el siglo XII durante el dogado de Sebastiano Ziani. Una nueva ampliación fue realizada a finales del siglo XIII e inicios del XIV, para adaptarse a las nuevas exigencias del Estado Repúblicano.
A partir de 1340, bajo Bartolomeo Gradenigo, el palacio comenzó una transformación radical, empezando a adquirir su forma actual. El palacio se extendió por el lado de la Basílica de San Marcos, y en 1442 se añadió la “Porta della Carta”, proyecto de los arquitectos Giovanni Bon y Bartolomeo Bon (autores de la Ca’ d’Oro).
La parte interna (es decir, la que da a la parte del canal de Palacio y termina en el Ponte della Paglia (‘Puente de la Paja’), y que hospeda los apartamentos del Dux), fue edificada después del gran incendio de 1483 según el proyecto del arquitecto Antonio Rizzo. Sucesivos embellecimientos, como la Scala dei Giganti (‘Escalera de los Gigantes’), se alternaron con incendios devastadores durante todo el siglo XVI. Debido a esto, Andrea Palladio va a intervenir en el edificio durante los años 1577 y 1578, aunque las hipotesis de una propuesta suya concreta está en entredicho por los expertos.
En el siglo XVII se añadieron las llamadas “Prisiones Nuevas”, obra del arquitecto Antonio Contin. Este nuevo cuerpo de fábrica, que sería la sede de los Signori di notte al criminal (‘Señores de noche de lo criminal’), magistrados encargados de la prevención y represión de los delitos penales, fue conectado al Palacio mediante el Puente de los Suspiros, cruzado por los condenados en su camino a las nuevas prisiones.
Después de la caída de la República de Venecia en 1797, el Palacio no se utilizó ya como sede del príncipe y de las magistraturas sino que fue acondicionado para albergar oficinas administrativas. Las prisiones, llamadas i Piombi (‘los Plomos’) a causa del revestimiento en ese material del tejado, conservaron su antigua función. Tras la anexión de Venecia al Reino de Italia, el palacio sufrió numerosas restauraciones, y en 1923 fue finalmente destinado a museo, función que conserva hoy día.
. El edificio.
- Las fachadas: Las dos fachadas principales del palacio, en estilo gótico veneciano, se desarrollan en dos niveles con columnas, coronadas por un poderoso cuerpo de mármol abierto por grandes ventanas ojivales. La entrada monumental del palacio se denomina “Porta della Carta”, construida en estilo gótico florido por Giovanni y Bartolomeo Bon y con una riquísima decoración escultórica, que en sus orígenes presentaba pinturas y dorados.
- El Patio: El Palacio Ducal se desarrolla en tres alas alrededor de un gran patio central porticado, cuyo cuarto lado está constituido por el cuerpo lateral de la Basílica de San Marcos. El ala situado hacia el muelle de San Marco, que contiene la Sala Mayor del Consejo, es la parte más antigua (reconstruida a partir de 1340). El ala hacia la Plaza de San Marcos adquirió su actual forma a partir de 1424, albergando la Sala del Escrutinio, mientras que en la sala opuesta, llamada sala renacentista, es donde se encuentraba la residencia del doge, reconstruida entre 1483 y 1565.
Las dos alas más antiguas del palacio presentan, hacia el patio central, unas fachadas más sencillas y sobrias, mientras que el ala renacentista tiene una decoración más rica, que culmina con la Escalera de los Gigantes, antigua entrada de honor. En esta escalera se dispone las dos estatuas colosales de Marte y Neptuno, obra de Sansovino en 1565, símbolo de la potencia de Venecia por tierra y mar.
- El piso de las Logias: Las logias rodean las tres alas del palacio (Este, Sur y Oeste), ofreciendo sugestivos puntos de vista del patio interior y de la Plaza de San Marcos. Estas logias confieren a la arquitectura del Palacio esa extraordinario y característica ligereza. En este piso se encontraban los oficinas de varias magistratruas. En las paredes se encuentran numerosas “bocche di leone” (bocas de león), en las cuales, a partir de finales del siglo XVI, podían introducirse denuncias anónimas de crímenes o malversaciones. Una vez introducida la carta por la boca del león, la denuncia caía dentro de una caja de madera que era abierta por el responsable gubernamental. En muy pocas ocasiones el gobierno actuaba basándose en dichas acusaciones, sino que antes realizaba una cuidadosa verificación.
- La Esalera de Oro: Su nombre proviene de la rica decoración en estuco blanco y oro de 24 quilates que adornan la bóveda, realizada a partir de 1557 por Alessandro Vittoria, mientras que los frescos, de la misma época, son obra de Battista Franco. Fue realizada por voluntad del doge Andrea Gritti, cuyo escudo sobre el arco fue proyectado por Jacopo Sansovino en 1555 y finalizado por Scarpagnino en 1559. Se trataba de la escalera de honor que conducía a los apartamentos del Doge y a las salas donde se reunían los magistrados de la República. El suntuoso acceso está flanqueado por dos esculturas de mármol: “Atlas sosteniendo la bóveda celeste” (a la derecha), y “Hércules matando a la Hidra” (a la izquerda), obra de Tiziano Aspetti (siglo XVI). La primera rampa está dedicada a Venus, una alusión de la conquista de la isla de Chipre por Venecia, lugar de nacimiento de la diosa. La escalera entonces se divide en dos rampas. La rampa de la derecha conduce a los apartamentos del Doge y está decorada con motivos referentes a Neptuno para resaltar el dominio de Venecia en el mar.
- Sala de los Escarlatas: La sala quizás toma este nombre debido al color de la toga de los consejeros ducales, ya que esta sala era su antecámara. De la antigua decoración se conserva el techo tallado, proyectado y realizado probablemente por Biagio y Pietro da Faenza, con escudos del doge Andrea Gritti. La chimenea es obra de Antonio y Tullio Lombardo, realizada en 1507, caracterizado por una bella ornamentación con cornucopias, hojas de acanto, volutas y cabezas de putti. Entre los frescos de las paredes, dos lunetas son de especial interés por ser obra de Giuseppe Salviati y de Tiziano.
- Sala del Escudo: Su nombre deriva por el uso de exhibir en ella el escudo del doge en funciones. Además, era aquí donde el doge concedía audiencia y recibía a los invitados. Actualmente el escudo que se exhibe pertenece a Ludovico Manin, ultimo doge de la República antes de su caida en 1797. La habitación es la más grande y luminosa de todo el apartamento, ocupando la total anchura de este ala del palacio, desde el canal hasta el patio central. Esta sala está prolongada ortogonalmente por la sala de los Filósofos, creando una sala en forma de T, (la forma geométrica de la mayoría de las residencias tradicionales venecianas). Dada la función de recepción de la sala, la gran decoración con cartas geográficas era concebida para subrayar la tradición ilustre y gloriosa sobre la que se apoyaba la potencia del Estado. Esta decoración se realizaó en 1483 por el geógrafo y humanista Giovan Battista Ramusio (autor del mapa de Italia y el Mediterráneo), por el griego Giovanni Domenico Zorzi (Asia Menor), y por el cartógrafo piemontés Giacomo Gastaldi (Turquía, Egipto y la Asia de Marco Polo). Estas cuatro cartas geográficas que revisten las dos paredes principales, fueron rehechas en 1762 por el cartógrafo Francesco Grisellini, añadiendo otras pinturas que describían los viajes de los más famosos exploradores venecianos: Nicolò y Antonio Zen, quienes viajaron hasta Groenlandia, Pietro Querini, que naufragó en los fiordos noruegos, Alvise da Mosto, descubridor de las Islas de Cabo Verde. De la misma época datan las dos grandes esferas dispuestas en el centro de la sala que representan la esfera celeste y el globo terráqueo con la superficie de la Tierra.
- Sala Grimani: Toma su nombre por el escudo de los Grimani representado en el centro del techo. Esta poderosa familia contó con varios doges, como Antonio (1521 – 1523), enriquecido por el comercio con Oriente, Marino (1595 – 1605), hombre culto mecenas de las artes y quien mandó la decoración de esta sala, y Pietro (1741 - 1752), amigo de Newton de quien aprendió y aplicó el modelo económico inglés. Esta habitación marca el comienzo de las estancias privadas del Doge. La elegante banda ornamental muestra al León de San Marcos alegremente rodeado por dioses y figuras marinas.
- Sala Erizzo: Debe su nombre a Francesco Erizzo, doge desde 1631 a 1646. Está decorada de manera similar a las salas precedentes. El techo de madera está tallado y pintado con un fondo azul, mientras que en la chimenea se puede apreciar el escudo de Erizzo, entre Venus y Vulcano. Los frisos de las paredes contienen putti y símbolos de guerras, una alusión a la fuerza militar que hizo que Erizzo se convirtiese en Doge.
- Sala de los Estucos: La elaboración de estucos en la bóveda y en las lunetas data del dogado de Marino Grimani (1595 – 1605), mientras que el escudo que decora la chimenea pertenece a Lorenzo Priuli (1556 – 1559). Pietro Grimani (1741-1752) ordenó la decoración de las paredes en estuco. Las pinturas versan sobre diversos episodios de la vida de Cristo, además de un retrato del rey de Francia Enrique III, quizás a cargo de Tintoretto.
- Sala de los Filósofos: Directamente conectada con la Sala de los Escudos, esta cámara toma su nombre por las doce pinturas que representan a antiguos filósofos realizadas en el siglo XVIII. Una pequeña puerta que conduce a una estrecha escalera, permitía al Doge acceder rápidamente desde sus estancias privadas a las Salas superiores donde se realizaban los encuentros del Senado. Al otro lado de la puerta se encuentra un importante fresco de un jóven Tiziano. Este fresco fue encargado por el doge Andrea Gritti, siendo posiblemente pintado en 1524. En este fresco, Tiziano pintó a San Cristóbal cruzando la laguna veneciana.
- Sala de los Escuderos: Los escuderos eran nombrados en vida directamente por el doge, estando ocho de ellos siempre a su disposición. La sala carece de la decoración original. Posee dos portales, uno que da a la Sala del Escudo, mientras que el otro da acceso a la Escalera de Oro. Por ello, es evidente que la entrada principal a las estancias ducales tenía que ser a través de esta estancia.
- Atrio Cuadrado: La habitación funcionaba como sala de espera, antecámara para las distintas salas del gobierno. La decoración data del siglo XVI, en época de Girolamo Priuli, representado en el techo en una pintura de Tintoretto con los símbolos de la Justicia y la Paz. Las cuatro escenas que lo rodean (probablemente del taller de Tintoretto) representan escenas bíblicas que aluden a la virtud del Doge y alas estaciones.
- Sala de las Cuatro Puertas: Tenía la doble función de antecámara de honor y de paso hacia las estancias más importantes del palacio. Su nombre procede de las cuatro espléndidas puertas encuadradas por preciosos mármoles orientales, rodeados por un grupo escultórico con temas y símbolos alusivos a los valores que deben inspirarse aquellos que asumen la responsabilidad del gobierno. Su aspecto actual se debe a Antonio Da Ponte, sobre un proyecto de Andrea Palladio y Antonio Rusconi.
El techo, cuya decoración con estucos se debe a Giovanni Cambi llamado “il Bombarda”, alberga frescos con temas mitológicos y representaciones de ciudades y regiones bajo el dominio veneciano, realizados por Jacopo Tintoretto a partir de 1578. En las paredes laterales aparecen grandes cuadros, destacando el cuadro “Doge Antonio Grimani arrodillándose ante la Fe” de Tiziano(1575), y sobre un caballete se expone en esta sala “Neptuno ofreciendo regalos a Venecia” de Tiepolo (1740).
- Sala del Anticollegio: Esta sala era la antecámara de honor donde los embajadores extranjeros y las delegaciones esperaban a ser recibidos por el Consejo, encargado de la política exterior. Al igual que las estancias precedentes, se restauró en 1574 tras un incendio, siendo el trabajo de estucos y frescos similar a la decoración de la Sala de las Cuatro Puertas. El fresco central, obra de Veronés, muestra a Venecia distribuyendo honores y recompensas. La parte superior de las paredes están decoradas con un elegante friso, y la chimenea entre dos ventanas es obra de Vincenzo Scamozzi y Tiziano Aspetti en 1586. La puerta que conduce a la Sala del Consejo está decorada elegantemente.
- Sala del Collegio: En esta sala se reunían los “Savi” y las “Signoria”, órganos distintos y autónomos. Éstos a su vez se dividían en diversos cuerpos. Junto con las funciones comunes, cada uno de estos organismos tenía sus particulares funciones, que hacía que este cuerpo trabajase como una “intelegente guía” para el Senado, especialmente en asuntos exteriores. La decoración de la sala fue completada en 1574 bajo el proyecto de Andrea Palladio. Francesco Bello y Andrea da Faenza trabajaron en la realización del revestimiento de madera de las paredes, de la tribuna y del techo entallado.
Las expléndidas telas del techo fueron encargadas a Veronés, completadas entre 1575 y 1578. En estas telas se representa el Buen Gobierno de la República, junto con la Fe sobre el que reposa y las Virtudes que los guían y refuerzan. El primer panel muestra el campanario de San Marco tras las figuras de Marte y Neptuno, dioses de la guerra y del mar. El panel central muestra el “Triunfo de la Fe”, y el último panel a “Venecia con la Justicia y la Paz”. Alrededor de estos paneles se disponen ocho paneles más pequeños, con forma de “T” o “L”, describiendo las virtudes del gobierno. El gran lienzo sobre el Tribunal es también de Veronés, mostrando la victoria de la flota cristiana sobre los Turcos en la lucha de Lepanto, en donde los hombres y barcos de Venecia fueron una contribución esencial. El resto de las pinturas pertenecen a Tintoretto y su taller, representando varios doges con Cristo, la Virgen y los Santos.
- Sala del Senado: Destinada para la reunión del Senado, se presenta rica y solemne, con expléndidas incrustaciones y dorados. La decoración está realizada por Tintoretto y Palma el Joven, inmersas entra los luminosos dorados que abundan en la sala.
- Sala de la Brújula: Es la primera estancia dedicada a la administración de la Justicia. Su nombre viene de la gran brújula de madera que lleva la estatua de la Justicia situada en una esquina ocultando la entrada a la Sala de los Tres Jefes del Consejo de los X, y la Sala de los Inquisidores. La Sala de la Brújula era la antecámara para quienes habían sido convocados por estos poderosos magistrados. La magnificencia de la decoración estaba destinada a enfatizar la solemnidad del ritual jurídico-político del Estado, siendo en estas estancias donde se encontraban los componentes más famosos y eficientes. La decoración data del siglo XVI a cargo de Veronés. Todas las estancias en las que se desarrollaban funciones relativas a la justicia estaban unidas entre sí en sentido vertical. En la planta baja se disponían las prisiones, en la planta de las Logias la Abogacía, en el piso primero la Sala del Magistrado de las Leyes, y en el piso segundo las diversas salas con funciones de tribunal. Todas éstas se comunicaban a través de escaleras, pasillos y vestíbulos.
- Galería Liagò: En dialecto veneciano “Liagò” significa galería o terraza cerrada por vidrios. Esta estancia servía de pasillo y lugar de encuentro para los miembros del Gran Consejo en los descansos entre las discusiones sobre asuntos del gobierno. El techo pintado y dorado se remonta a la mitad del siglo XVI, mientras que la decoración de las paredes pertenecen al siglo XVII y XVIII.
- Sala Mayor del Consejo: 53 metros por 25 de ancho, no es sólo una de las salas más grandes y majestuosas del Palacio Ducal, sino que es tambíen una de las salas más grandes de Europa. Aquí se realizaban las reuniones del Consejo Mayor, el cuerpo político más importante de la República. Era una institución muy antigua formada por todos los miembros masculinos de las familias patricias venecianas, sin distinción de su estatus individual, méritos o riqueza. Por esto, a pesar de las limitaciones de poder que con el transcurso de los siglos el Senado fue imponiendo, el Consejo Mayor era considerado como el baluarte de la antigua igualdad Republicana, aunque ésta sólo se circunscribía en el ámbito nobiliario. El Consejo Mayor dirigía el control sobre otras magistraturas y cargos del Estado que, cuando parecían asumir excesivos poderes, eran en seguida recortados. Cada domingo, cuando la campana de San Marcos sonaba, los miembros del Consejo se reunían junto con el Doge y sus consejeros. En esta sala además se realizaban las primeras fases de la elección de un nuevo Doge, que en fases posteriores se realizaban en la Sala del Escrutinio. El procedimiento de votación era extremadamente largo y complejo.
En el siglo XIV se restructuró la Cámara, decorándose con frescos de Guariento, Gentile da Fabriano, Pisanello, Alvise Vivarini, Carpaccio, Bellini, Pordenone y Tiziano. Tras el incendio de 1577, fue necesaria su restauración por haber sido seriamente dañada en la estructura. En esta restauración se intentó mantener su aspecto original, siendo decorada por artistas como Veronés, Tintoretto y Palma el Jóven. En el techo se representan las gestas de los ciudadanos valerosos de Venecia y las Virtudes, mientras que el espacio central está reservado a la glorificación de la República (Apoteosis de Venecia).
Las paredes se decoraron con episodios de la historia veneciana, con particular énfasis en la relación de la ciudad con el Papado y el Sagrado Imperio Romano. Las doce pinturas laterales, seis en cada lado, recuerdan actos de valor y episodios bélicos acontecidos a lo largo de la historia de la ciudad.
Bajo el techo se dispone un friso con los retratos de los primeros setenta y seis doges de la historia veneciana (el resto se encuentra en la Sala del Escrutinio), encargados a Jacopo Tintoretto, pero realizados en gran parte por su hijo Domenico. En el cartel que cada doge lleva en su mano, aparece escrito las obras más importantes de su gobierno. El doge Marin Fallero que intentó un golpe de Estado en 1355, lleva un paño negro: condenato en vida a la decapitación y a la “damnatio memoriae”, es decir, a la cancelación total del nombre y de la imágen, como traidor de la institución republicana. A lo largo de toda una pared, tras el trono, se dispone la tela más grande del mundo, el “Paraiso”, realizada por Tintoretto y su taller entre 1588 y 1592 donde antes se disponía el fresco de Guariento.
- Sala del Escrutinio: Situada en el ala que da a la plaza y directamente comunicada con la Sala Mayor del Consejo, esta amplia habitación fue realizada en época del doge Francesco Foscari, para contener la Biblioteca Marciana. A partir de 1532, sin embargo, se convirtió en el lugar destinado a los escrutinios, y a las continuas y frecuentes deliberaciones de la asamblea de la República.
5. BASILICA DE SAN MARCOS
La primera Iglesia dedicada a San Marcos fue construida junto al Palacio Ducal en el 828 para albergar las reliquias de San Marcos, traídas según la tradición desde Alejandría por dos mercaderes venecianos: Buono da Malamocco y Rustico da Torcello. Esta Iglesia sustituyó la precedente capilla palatina dedicada al santo bizantino Teodoro, edificada al norte de la actual basílica.
Esta iglesia primitiva de San Marcos fue poco después sustituida por una nueva, situada en el lugar actual pero debido a distintos incendios tuvo que ser reconstruida en varias ocasiones. La Basílica actual corresponde a la reconstrucción que se inició en 1063 bajo el doge Domenico Contarini, que copió con bastante fidelidad las dimensiones de la construicción precedente. La nueva consagración ocurrió en 1094, año en el que según la leyenda se encontró milagrosamente el cuerpo de San Marcos tras haber sido ocultado y olvidado su situación durante las obras.
La decoración con mosaicos dorados del interior de la basílica fue completada a finales del siglo XII, transformando el aspecto de las cúpulas que fueron construidas con técnicas de construcción bizantina y fatimí. En el siglo XV, con la decoración de la parte superior de la fachada se define el aspecto actual exterior de la Basílica.
La fachada de mármol presenta mosaicos, bajorrelieves y una gran cantidad de materiales, dándole una característica policromía, que se combina con los complejos efectos de claro oscuro creados por las múltiples aberturas y el juego de volúmenes. Las dos puertas de entrada en los extremos fueron realizados con timpanos y arcos ojivales, de clara inspiración árabe, tal vez con la intención de recordar Alejandría, lugar donde sucedió el martirio de San Marcos.
La partes de bronce datan de diversas épocas: al sur la Puerta de San Clemente, bizantina del siglo XI. La puerta central de producción incierta, es del siglo XII, mientras que las puertas secundarias son más tardías y están decoradas con un gusto arcaizante.
Entre los mosaicos de la fachada, el único fragmento conservado de la decoración original del siglo XIII es el que se encuentra sobre el primer portal a la izquierda, el Portal de Sant’Alipio, que representa la entrada del cuerpo de San Marcos en la Basílica. Los otros, dañados, fueron reconstruidos entre el siglo XVII y el XIX, manteniendo los temas originales. Estos temas, excepto el mosaico sobre la puerta central, versan sobre el cuerpo del Santo y de su encuentro cerca de Alejandría. La luneta del portal central está decorada según la costumbre típicamente occidental en época románica, con un Juicio Final, encuadrado por tres arcos esculpidos en diversas dimensiones con una serie de Profetas, Virtudes sacras y civiles, Alegorías de los meses, y de otras escenas símbolicas con animales y putti. Estos relieves mezclan elementos orientales con elementos románicos típicos de Padua, como la obra de Wiligelmo, aunque fueron realizados por artistas locales.
En los arcos ojivales del órden superior, decorados en estilo gótico florido, aparecen las estatuas de las Virtudes cardinales y teologales, cuatro santos guerreros y San Marcos velando por la ciudad. En el arco de la ventana central, bajo San Marcos, el León alado muestra el libro con las palabras “Pax tibi Marce Evangelista meus”.
Entre las obras de arte procedentes de Constantinopla, la más célebre es la famosa cuádriga de caballos de bronce dorado y plateado, de orígen desconocido. Situados sobre la puerta central de la Basílica fueron saqueados por los venecianos durante la Cuarta Cruzada del Hipódromo de Constantinopla, la capital del Imperio Romano de Oriente. De las muchas cuádrigas que adornaban los arcos triunfales de la Antigüedad, esta es el único ejemplar en el mundo que se ha conservado.
Otra pieza de gran importancia procedente de los saqueos de Constantinopla en 1204 es el bloque de pórfido rojo con la representación de los “Tetrarcas”, obra de finales del siglo III. Estas figuras representan a dos césares y dos augustos (un césar y un augusto por cada una de las partes en el que el imperio romano se subdividió tras la reforma de Diocleciano), aunque los críticos de arte aún no han conseguido precisar a cuál de las dos tetrarquías se refiere la escultura. Una leyenda popular afirma que se trata de cuatro ladrones sorprendidos por el Santo cuando intentaban robar el tesoro en el interior y que fueron petrificados y colocados en el muro por los venecianos, en la esquina del Tesoro.
La planta de la Basílica es de cruz griega con cinco cúpulas distribuidas en el centro y a lo largo de los ejes de la cruz. Las naves, tres en cada brazo, están divididas por columnas que confluyen hacia los masivos pilares que sostienen las cúpulas.
Las paredes externas e internas son livianas, para aligerar el peso del edificio sobre el delicado suelo veneciano. Paredes y pilares están completamente revestidos, en la parte inferior, con mármoles policromados. El pavimento tiene un revestimiento de mármol diseñado con módulos geométricos y figuras de animales mediante técnicas del “opus sectile” y “opus tessellatum”.
El altar no se sitúa en el centro de la estructura sino en el presbiterio, por lo que los brazos no son idénticos, sino que en el eje este oeste la nave central es más ancha, creando así un eje longitudinal principal que converge en el altar mayor donde se custodian los restos de San Marcos. Tras el altar mayor se expone la Pala d’oro, parte del Tesoro de San Marcos.
La decoración de la Basílica se realizó en un periodo de tiempo amplio, pero pese a ello posee un programa iconográfico coherentemente unitario. Los mosaicos más antiguos son los que se sitúan en el ábside (Cristo Pantocrátor, y figuras de santos y Apóstoles), y en la entrada (Evangelistas), realizados a finales del siglo XI por artistas griegos, afines a los mosaicos de la Catedral de Rávena o de la Catedral de San Giusto en Trieste.
Los Evangelistas probablemente decoraban la entrada central de la Basílica incluso antes que se construyese el nártex. Los mosaicos restantes fueron añadidos a partir de la segunda mitad del siglo XII por artistas venecianos.
En general, el atrio presenta Historias del Antiguo Testamento y las tres cúpulas del eje longitudinal presentan apoteosis divinas, mientras que en los arcos torales presentan episodios de los Evangelios.
La Cúpula de Pentecostés fue realizada a finales del siglo xII, quizás reproduciendo las miniaturas bizantinas de un manuscrito de la corte bizantina. La cúpula central, llamada de la Ascensión, y la que se sitúa sobre el altar mayor que se denomina de Emanuele, fueron decoradas después de la de Pentecostés.
El transepto norte, realizado a continuación, posee una cúpula dedicada a San Juan Evangelista e Historias de la Virgen en los arcos torales. La del Sur presenta la cúpula de San Leonardo (con otros santos) y, sobre la nave derecha, Hechos de la vida de San Marcos. En estas obras los artístas venecianos introdujeron siempre mayores elementos occidentales, derivados del arte románico y gótico.
Los mosaicos de la cúpula de José y de Moisés, en el lado norte del atrio, son posteriores, probablemente de la segunda mitad del siglo XIII, donde se buscaron grandiosos efectos con una reducción de la escenografía arquitectónica en función de la narración. Otros mosaic0s notables decoran el Baptisterio, la Capilla Mascoli y la Capilla de San Isidoro. Las últimas decoraciones pertenecen a la Capilla Zen (en la esquina sur del atrio), donde trabajó un maestro griego de notable pericia.
Muchos mosaicos deteriorados se reconstruyeron manteniendo los temas originales. Algunos fueron realizados por Michele Giambono, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Paolo Veronese, por Jacopo Tintoretto y su hijo Domenico.
6. SAN GIORGIO MAGGIORE
La isla, situada en el sector sur de la laguna de San Marco, había sido donada a los benedictinos en el año 982 por la República de Venecia. En los siglos posteriores, el convento alcanzó una extraordinaria significación política y económica que posibilitó una renovada y ampliada construcción del convento y de la Iglesia. Después que Andrea Palladio construyera el refectorio entre 1560 y 1562, se le confió el proyecto de la nueva iglesia en 1565. Los trabajos culminaron con la construcción de la fachada entre 1597 y 1610.
San Giorgio Maggiore participa de forma sustancial en la definición del paisaje urbano de Venecia. La Iglesia y el convento forman un contrapeso visual con respecto al complejo de la plaza de San Marco. Tras haber contemplado las respectivas perspectivas paisajísticas de sus villas en forma magistral, ningún otro arquitecto de su tiempo estaba predestinado a responder a los condicionamientos de tal eje visual como Palladio.
La sección de la fachada antepuesta a la nave central evoca el pórtico abierto de un templo detrás del cual se alza un muro ciego. Aquí, y nuevamente al servicio del “crescendo” generado desde los flancos hacia el centro, los intercolumnios difieren entre sí, siendo el central marcadamente mayor que los laterales. Las cuatro columnas sobresalen del muro en sus tres cuartas partes, reforzando la ilusión de una disposición libre. En efecto, existe un dibujo de Palladio que confirma la previsión de un pórtico acolumnado abierto.
En el interior, se percibe nítidamente una nave central alargada de insólita claridad compositiva y gran majestuosidad. Sus tres tramos se articulan a través de un orden colosal de columnas corintias dispuestas sobre altos pedestales y rematadas por capiteles de orden compuesto. Sobre estos úlitmos sobresale un entablamento de marcado perfilado. Por naturaleza, dicho resalto exige continuidad en la bóveda, intención lograda sólo en parte con las afiladas aristas de las bóvedas de lunetos, que se despliegan por encima de aquél creando una transición entre los arcos de las ventanas termales tripartitas y la bóveda de cañón corrido que une los tres tramos de la nave, para la cual, al parecer, nunca fue prevista ornamentación alguna.
La riqueza arquitectónica de esta primera iglesia monumental de Palladio no se agota con la diferenciación formal que se percibe a lo largo de la nave central. En el crucero se percibe un transepto cuya estructuración tiene un carácter prácticamente independiente del resto y casi supera a la nave central en el rigor con que se desarrolla sus detalles. Los extremos del transepto están rematados por una planta semicircular cubierta por semicúpulas. La cúpula central despliega su fuerza centrípeta y desvía el foco visual desde el eje longitudinal de la nave hacia el plano vertical. Como la base del tambor está velada por balaustrada, la cúpula parece flotar.
La significación histórica de San Giorgio Maggiore para la arquitectura europea sólo es comparable a la de la construcción de San Pedro en Roma de Miguel Ángel. El grado de monumentalidad de la composición que nos ofrece Palladio en el todo y en sus partes, era desconocido hasta entonces. Los elementos de valor plástico no se adosan a los muros, sino que parecen brotar de éstos. Palladio otorga a la envolvente espacial la capacidad de generar fuerzas activamente, allanando así el terreno para el Barroco europeo. Además, el arquitecto consigue evitar la adición de componentes aislados, y aspira a una unidad espacial, objetivo que, a pesar de no ser plenamente alcanzado, resulta evidente. Palladio desarrolla cada uno de los elementos partiendo de una idea básica común a todos ellos, alcanzando así una revolucionaria trascendencia en el seno del territorio veneciano. Por último, se da un gran paso hacia una fusión del esquema de la planta longitudinal con el de la planta central que los arquitectos del siglo XVII aplicarán en múltiples variantes.
7. IL REDENTORE
El 4 de septiembre de 1576, a fin de liberar a Venecia de una grave epidemia de peste que la azotaba, el Senado de la ciduad resolvió ofrendar al Redentor una iglesia votiva. Se tenía que buscar un sitio óptimo desde el punto de vista urbanístico, por lo que una comisión propone el predio de la Giudeca, cuya orilla se orienta hacia la Piazzetta di San Marco, situado en las inmediaciones de un convento capuchino cuyos miembros se harían cargo del edificio una vez terminado.
Palladio recibió la orden de construcción del 23 de noviembre de 1576, concibiendo para esta ocasión dos proyectos: uno de planta longitudinal y otro de planta central. Marcantonio Barbaro, su viejo amigo y mecenas, favorecía esta última propuesta. Sin embargo, la mayoría de los miembros de la comisión, en parte influida por las prescripciones del Concilio de Trento, se pronunció a favor de la planta longitudinal el 9 de enero de 1577.
Dicha planta ofrece las mejores condiciones para que una iglesia cumpla funciones procesionales, votivas y conventuales. Además, la aversión que sentía la Contrarreforma hacia la planta central, que consideraba como una forma de carácter pagano tomada de la Antigüedad, fue seguramente determinante.
La obra se consagró solemnemente el 27 de septiembre de 1592. De 1593, en adelante, cada tercer domingo de julio tenía lugar una procesión que, desde el Palacio Ducal, pasaba por el Canal Grande y, cruzando la laguna mediante un puente de barcas desde el Zattere (la calle de la costa de la isla principal frente a la Giudeca), llegaba a la nueva iglesia.
Desde el punto de vista urbanístico, Palladio se enfrentó con una tarea similar a la de San Giorgio Maggiore: la fachada de la nueva iglesia, levemente girada hacia la de San Giorgio, debía entrar en interacción formal con la Piazzetta di San Marco, salvando la distancia sobre el agua. En pos de una vinculación visual, Palladio recurrió a motivos básicos de su obra anterior, pero creó con ellos un conjunto inédito. Las áreas laterales de la fachada, sobre las que se perfila la pendiente ascendente de sendos segmentos del frontón, y el pórtico del templo, apoyado sobre un orden colosal de columnas con un frontón central dominante, no parecen estar antepuestos a la fachada del testero de la nave central como elementos independientes, sino que están sujetados por sus planos murarios ciegos. Éstos presentan una segunda planta en un plano retranqueado que, a su vez, remata a ambos lados con perfiles ascendentes de otros segmentos de frontones. La crujía central, en cambio, culmina con un entablamento horizontal sobre el que una cubierta de cuatro aguas retoma en su pendiente la direccionalidad del frontón, que es conducida hasta la cúpula flanqueada por dos pequeños campaniles. Así, globalmente, la fachada se define como la cara anterior de un cubo compuesto por múltiples estratos. No es el “frente de un templo”, con un muro erigido por detrás de las columnas, lo que determina la fachada, sino que, por el contrario, la superficie de un muro preexistente aparece modelada con motivos de frente de templo.
Como “Il Redentore” se divisa a gran distancia (ya que supera en altura a los edificios bajos circundantes), Palladio diseñó las fachadas largas con especial esmero. En su planta baja, presentan un muro de ladrillos estructurado con dobles pilastras de capitales corintios cuyos entrepaños alojan hornacinas en su nivel inferior, anticipando la composición muraria del interior. Más arriba, en los claristorios, unos contrafuertes dobles continúan visualmente las pilastras. La afinidad entre los elementos sirve para evidenciar todavía más la originalidad de la concepción espacial. En primer lugar, “Il Redentore” no es una basílica de tres naves; su planta longitudinal integra una sala con capillas laterales adosadas. Éstas se abren hacia el centro sin una sucesión uniforme, sino en una secuencia tipo “travée rythmique”, es decir, alternando tramos anchos y abiertos con otros más estrechos y cerrados. Se fusionan dos ritmos ternarios: el orden colosal de las columnas de media caña puede interpretarse “ad libitum” como componente de los paños ciegos o de los vanos de las capillas.
Los demás elementos compositivos cumplen también con funciones de transición y fusión: Palladio renuncia a los altos pedestales de las columnas colosares embebidas, característicos de la nave central de San Giorgio Maggiore, en favor de bases cuadrangulares de menor altura a fin de enlazar más estrechamente las capillas con el espacio central. Dos hornacinas superpuestas en los estrechos vanos ciegos citan, logrando que el muro retroceda visualmente, el motivo de los vanos de las capillas y se vinculan visualmente con las hornacinas incluidas en los muros transversales de dichas capillas. La interacción entre las semicolumnas proyectadas con vigor en el espacio, las hornacinas y los vanos de las capillas genera un fuerte dinamismo en el relieve murario, presagiando soluciones del Barroco que someterán los planos de cerramiento a movimientos de avance y retroceso.
La relación entre muro y bóveda es radicalmente diferente a la de San Giorgio Maggiore. Por un lado, Palladio enlaza la cornisa monumental con los vanos de las capillas por medio de volutas y, por otro, -ensanchada con múltiples perfiles a modo de arquitrabe sin resaltos- define un trazado contínuo de dicha cornisa en torno al espacio principal. No se crea una relación directa con la bóveda que, con su punto de arranque oculto por la cornisa, parece flotar -desarrollando la solución de San Giorgio Maggiore y anticipando la curvatura que surgirá en el Tempietto de Maser-. Aquí logra una unidad que en San Giorgio apenas se vislumbraba. En lugar de las afiladas bóvedas de lunetos de paños triangulares que allí arrancan por encima de los remates de las pilastras, aparecen aquí paños esféricos por las bóvedas de cañón transversales que compensan las formas.
En el crucero se percibe la armonía de un ordenado edificio de planta central con un brazo prolongado hacia el Oeste. Porbablemente sean vestigios de las impresiones que ganara Palladio estudiando la solución de Miguel Ángel para el coro de la Iglesia de San Pedro en Roma.
En ninguna obra del siglo XVI, el problema de la articulación de un espacio longitudinal con otro de planta central fue solucionado con semejante maestría. En “Il Redentore”, Palladio cristalizó con soltura la triple función del edificio: la nave para la procesión, el crucero de planta trilobular para la iglesia votiva y el coro contiguo para las funciones litúrgicas de los monjes capuchinos encargados del templo. La repetición de la composición tripartita en la planta y en el alzado, puede que respondiese a un programa iconográfico en el sentido de una “architecture parlante”. Acorde a su función, “Il Redentore” consta no sólo de una secuencia de tres espacios, de gran diferenciación formal pero estrecha relación mutua, sino que el número tres define tanto la composición de la nave como la del presbiterio, en posible alusión a la Santísima Trinidad.
Salvando las diferencias estilísticas, el antecedente histórico de comparación sigue siendo la Iglesia de San Andrea en Mantua, muy avanzada para su época, que Leone Battista Alberti diseñara en 1470. Aquí Palladio pudo encontrar ya definidos la concepción de una sala cubierta uniformemente por una bóveda de cañón corrido, el sistema de la “travée rythmique”, alternando capillas laterales de bóvedas de cañón y muros estrechos, así como la dominancia de un crucero cupulado. Sin embargo, una visión comparada, muestra la contribución personal de Palladio: no concebir el todo como la suma de sus partes, sino, a la inversa, las partes como miembros imprescindibles del todo; tampoco la envolvente del edificio como la convergencia de planos estructurados armónicamente, sino como la fusión de miembros modelados plásticamente que transfieren esta propiedad a los “espacios libres” generados; y no reducir las fuerzas direccionales a un esmerado equilibrio entre horizontales y verticales, sino aplicarlas en favor de una creciente tensión dinámica. En la historia de la arquitectura del siglo XVI, sólo Miguel Ángel es el arquitecto de referencia adecuado para una comparación al respecto.
8. SANTA MARIA DELLA SALUTE
La peste llegó a Venecia a través del embajador del conde de Mantua, que fue internado en el Lazzaretto Vecchio, pero que le bastó entrar en contacto con un carpintero para que la infección se extendiera por toda la ciudad a partir de Campo San Lio.
El 22 de octubre de 1630 el patriarca de Venecia, Giovanni Tiepolo, hizo una promesa: “prometo solemnemente erigir en esta Ciudad una Iglesia y dedicársela a la Virgen Santísima, llamándola Santa Maria della Salute, y que cada año en el día en que esta Ciudad sea declarada libre del presente mal, Su Serenidad y Sus Sucesores irán solemnemente con el Senado a visitar dicha Iglesia en perpetua memoria de la Pública gratitud por tanto beneficio”.
El 26 de octubre en la Plaza de San Marcos el dogo Nicolás Contarini, el clero y el pueblo se reunieron para rezar. Cuando la peste terminó habían muerto 80.000 venecianos y venecianas, y 600.000 en el territorio de la Serenísima, desde Brescia hasta Trieste, desde Polesine hasta Belluno. Entre la gente que murió, se encontraban el doge y el patriarca.
Para hacer espacio a la nueva iglesia se decidió demoler la Iglesia de la Santísima Trinidad, el convento y la esucela adyacente. Para poder erigir en este lugar la Basílica se necesitaron 1.156.650 pilotes y un gran saneamiento del suelo. Ya el 28 de noviembre de 1631 se desarrolló la primera procesión en agradecimiento.
La construcción fue asignada tras un concurso a Baldassare Longhena, que había proyectado una iglesia “en forma de corona para dedicársela a la Virgen”, y fue terminada cuando el Patriarca Alvise Sagredo la bendijo el 9 de noviembre de 1687.
Cada 21 de noviembre se festeja la fiesta de la “Madonna della Salute”, en la cual, los venecianos atraviesan un puente de barcas que va desde San Marco hasta la Basílica para rezar. Junto a la Fiesta del Redentore, es una de las fiestas populares más queridas por los venecianos.
Baldassare Longhena proyectó una fachada con un grandioso portal flanqueada por cuatro enormes columnas corintias. El cuerpo central tiene forma octogonal sobre el que se apoya una gran cúpula hemisférica, y está rodeado por seis capillas menores. Las elegantes volutas en espirales estabilizadas por estatuas funcionan como contrafuertes para la cúpula, cuya linterna está rematada por la estatua de la Virgen.
La Iglesia se prolonga hacia el sur en el volumen menor del prestbiterio con ábsides laterales, cubierto a su vez por una cúpula más baja y flanqueado por dos campanarios. Estos elementos aparecen aparecen de manera imponente desde el Rio Terà, que hasta el siglo XX era la única entrada por tierra de la Iglesia. Longhena creó de este modo, retomando soluciones de Palladio, diferentes fachadas según se observase el templo desde el Canal Grande, desde el Muelle de San Marco, desde el Canal della Giudecca o desde el Rio Terà.
El amplio espacio interior, centralizado es muy luminoso por las ventanas termales de las seis capillas y por las grandes ventanas que se abren en el tambor de la cúpula. Las luces resaltan la pavimentación formada por mármoles de diferentes colores.
El presbiterio y el altar mayor diseñado por el propio Longhena, predominan sobre todo el conjunto. El grupo escultórico sobre el altar representa a una “Virgen con niño”, que simboliza a la Salud que defiende a Venecia de la peste. Es obra de un escultor flamenco muy activo en Venecia, Giusto Le Court (o Jouste de Corte), nacido en Ypres en 1627 y muerto en Venecia en 1679). El altar custodia un ícono bizantino, la “Madonna della Salute” o “Mesopanditissa”, que proviene de la isla de Creta y fue llevada a Venecia por el doge Francesco Morosini en 1670, cuando cedieron la isla a los turcos.
En las capillas laterales se encuentran cuadros de Luca Giordano y el “Descendimiento del Espíritu Santo” de Tiziano (1555). En la sacristía también existen otras obras de Tiziano como “San Marco en trono” (1511-12), de Tintoretto como “Las bodas de Canaa” (1561), y de otros importantes artistas.
9. GALERIA DE LA ACADEMIA
La Accademia di Belle Arti es la Academia o Escuela de Bellas Artes de Venecia, conocida popularmente como La Academia. Las obras de sus alumnos fueron el origen de la pinacoteca de dicha institución llamada Galería de la Academia, que conserva una de las mayores colecciones de arte italiano y es uno de los más importantes focos turísticos de la ciudad de Venecia.
Se encuentra situada en la orilla sur del Gran Canal de Venecia, donde la Academia da nombre a uno de los cuatro puentes que cruzan dicho canal, el Puente de la Academia.
Los orígenes de la Academia se remontan al 1750, cuando la República veneciana decidió dotar a la ciudad de una Academia de pintores y escultores. El encargo se dio al pintor Giovanni Battista Piazzetta con instalaciones en el Fondaco de la Harina, actualmente Capitanía del Puerto, poco antes del Muelle de San Marcos. Desde ese momento comenzó a recogerse un primer grupo de obras realizadas por los alumnos de la Academia.
En 1807, durante la ocupación napoleónica, se decidió trasladar la escuela de Arte y las obras a un lugar más digno y cómodo. Se eligieron los locales de la Escuela de la Caridad (Scuola della Carità), la Iglesia de Santa Maria della Carità en el campo homónimo y el ex convento de los Canónigos Lateranenses (Convento dei Canonici Lateranensi). La Escuela de la Caridad era la más antigua de las seis Scuole Grande y el edificio data de 1343, aunque la Escuela se fundó en 1260. La iglesia data de 1441 y es obra de Bartolomeo Bon. El Convento dei Canonici Lateranensi fue comenzado por Andrea Palladio en 1560, aunque nunca terminado, por eso hoy se encuentra bastante retocado. El arquitecto encargado de la adaptación de estos edificios para su uso docente y museístico fue Giovanni Antonio Selva (1751-1819).
A este lugar confluyeron numerosas obras procedentes de iglesias y conventos suprimidos, además de las ya poseídas. Así poco a poco entre 1816 y 1856 la Galería de la Academia se enriqueció con las colecciones Molin, Contarini, Renier y Manfrin, que la dotó de indiscutible obras maestras del arte italiano. Otras obras se unieron al museo procedentes de Austria después del Tratado de San Germano de 1919, así como las adquiridas por el Estado italiano gracias sobre todo al interés de los directores Giulio Cantalamessa y Gino Fogolari.
. Giovanni Bellini (1424 – 1516). “Sacra conversación” (1487-88).
La Sacra Conversación, también conocida como Retablo de San Giobbe, es una de las obras más conocidas del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1487-88. Es una obra de gran tamaño: mide 468 cm de alto y 255 cm de ancho. Las figuras tienen un tamaño casi natural. Se realizó para la iglesia parroquial de San Giobbe, donde estaba enmarcada en mármol. Se trata de una composición triangular, con gran luminosidad y colorido. Tiene como tema la “conversación sagrada”, con una reunión de santos en torno a la Virgen en majestad, con el Niño en los brazos y rodeada de santos. A la derecha se distingue un san Sebastián. A los pies de María, delante del trono, hay unos ángeles músicos. El marco arquitectónico en el que se desarrolla es una bóveda de cañón con artesonado. Al fondo, hay un ábside circular.
La luz que baña el cuadro arranca reflejos dorados de los mosaicos, dejando otras zonas en penumbra. Aunque se nota la influencia de Antonello da Messina, lo cierto es que esta típica luz de Bellini envuelve los volúmenes y humaniza la escena representada.
. Vittore Carpaccio (ca. 1460 – 1525/1526). “Curación del obseso” (1494).
La Curación del obseso o El milagro del obseso (en italiano, Il miracolo dell’ossesso), también llamado Milagro de la reliquia de la cruz (Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto), es uno de los cuadros más conocidos del pintor italiano Vittore Carpaccio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado en 1494. Se realizó para la Escuela de san Juan Evangelista. Esta es una obra de madurez del pintor. Su tema es una visión del Gran Canal de Venecia, lleno de gente, embarcaciones y colorido. Muestra el antiguo puente de Rialto. La escena está creada con un corte asimétrico, en primer plano a la izquierda la logia llena de personajes mientras que a la derecha se ven los palacios en escorzo, a la derecha, siguiendo el curso del canal, el puente y las fachadas de los palacios que se entrecortan contra el cielo.
. Giorgione (1477 – 1510). “La Tempestad” (1518)
Encargado por el noble Gabriel Vendramin, La tempestad es una de las obras más enigmáticas de la Historia del Arte. Se considera por unanimidad como autógrafa de Giorgione, pero su significado sin embargo es el que ha dado lugar a mayores discusiones. Existen numerosas hipótesis sobre el significado de la obra, desde diferentes episodios bíblicos, mitológicos o incluso una representación alegórica de la fortuna, la fortaleza o la caridad.
En el inventario de la familia Vendramin figuraba como Mercurio e Isis. También ha sido identificado como un tema inspirado en el Polífilo de Francesco Colonna e incluso como “El hallazgo de Moisés”. Podría ser una escena de “La infancia de Paris”, o del mito de Paris y Enone, entroncado con la novela pastoril. Otras teorías afirman que se trata de un retrato del propio pintor y su familia.
Según el profesor italiano Salvatore Settis, la ciudad del fondo representaría el Paraíso terrenal, las dos figuras serían Adán y Eva con su hijo Caín. El rayo, basándose en la mitología griega y el religión judía, representaría a Dios, expulsándolos del Edén. Las columnas rotas, por lo tanto, se referirían a a la mortalidad de los hombres como condena por el pecado original.
En cambio, según Waldemar Januszczak, se trata del mito de Deméter y Yasión, y el niño sería su hijo Pluto; el rayo, entonces, simbolizaría a Zeus. Este crítico lo argumenta, además, por la aparición en el cuadro de una grulla, símbolo de Deméter, en el tejado del edificio del fondo.
Marcantonio Michiel, que la conoció unos años después de su realización, la cita simplemente como “El pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, la zíngara y el soldado”. Esto se relaciona con las teorías sobre que “La tempestad” es simplemente un escena alegórica o que Giorgione no tuvo intención de ceñirse a ningún mito.
En el cuadro aparecen un hombre y una mujer. La mujer, sentada a la derecha, amamanta a su bebé. Está desnuda, excepto por un blanco lienzo que le recubre los hombros, símbolo sugestivo pero también de pureza e inocencia. Por su barriga redonda y por el hecho de estar dando el pecho, podría simbolizar a la fertilidad o a la maternidad. Algunos críticos, sin embargo, opinan que representa la caridad. La posible asociación de la mujer con la Virgen María criando a Jesús es claramente asumible también. Esto lo uniría a multitud de Madonnas del Renacimiento, aunque en este caso la escena sería claramente profana, siguiendo el estilo de su autor.
El hombre, posiblemente un soldado, sosteniendo un asta o pica, permanece en la postura del clásico contrapposto a la izquierda. Sonríe y mira a la derecha, pero parece no ver a la mujer. Los historiadores del arte han identificado al hombre con un soldado, un pastor o un gitano. Los rayos X han revelado que en lugar del hombre, Giorgione pintó originariamente otra mujer desnuda. Para algunos, representa la firmeza o la fortaleza. Éstos señalan a los columnas detrás del hombre. Las columnas suelen simbolizar la fuerza o la firmeza. Aunque en este caso, se encuentran rotas, un clásico símbolo de la muerte. Algunos destacan las cigüeñas del tejado de la derecha. Las cigüeñas, en ocasiones, representan el amor paterno-filial.
El paisaje podría representar un paisaje de la Arcadia, en las afueras de una ciudad. La escena se completa con un arroyo, árboles y ruinas. Las oscuras nubes del cielo se iluminan por la luz del relámpago, anunciando la inminente tormenta. Los colores son apagados y la iluminación tenue. Dominan los colores fríos como verdes y azules. El paisaje no es un mero telón de fondo. Giorgione pintó el paisaje para darle un protagonismo. Se dice de La tempestad que más que unas figuras en un paisaje es un paisaje con figuras. La naturaleza se convierte aquí en auténtica protagonista, a la que todo lo demás se le subordina como simples elementos. La hipnótica representación de la inminente tempestad actúa como símbolo del poder de la naturaleza. Solamente los pintores británicos del siglo XIX volverán a plasmar la exaltación de los fenómenos atmosféricos, que junto a las ruinas, son elementos puramente románticos.
. Tintoretto (1518 – 1594):
- “San Marcos liberando al esclavo” (1548-1566)
“San Marcos liberando al esclavo”, conocido en italiano como “Il miracolo di San Marco” o “Il miracolo dello schiavo”, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto, pintado en 1548. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría. Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.
“San Marcos liberando al esclavo” es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro.
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo. Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado. Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.
- “Traslación del cuerpo de San Marcos” (1562-66)
Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 421 cm de alto y 306 cm de ancho. Fue pintado entre 1562 y 1566. Este es uno de los cuadros realizados por Tintoretto en los años 1560 para la Escuela de San Marcos, sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista. En el 828, las supuestas reliquias del santo fueron robadas en Alejandría por navegantes italianos, que las llevaron a Venecia. El cuadro representa el momento en que, después de hallado el cuerpo del santo, es trasladado a Venecia. Los otros dos lienzos son el “Hallazgo del cuerpo de San Marcos” y “San Marcos salva de ahogarse a un sarraceno”.
. Tiziano (1477 – 1576). “La Piedad” (1573-1576).
La Piedad es el último cuadro del maestro italiano Tiziano, acabado por Palma el Joven. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1573-1576. La pintura representa, sobre el fondo de un gran nicho en estilo manierista, a la Virgen María sosteniendo el cuerpo de Cristo, con la ayuda de Nicodemo. La escena se enmarca en una arquitectura con un ábside encuadrado por pilastras compuestas de bloques tallados con un frontón fracturado. A la izquierda, una estatua de Moisés con las tablas de la ley; a la derecha, otra de la sibila de Helesponto con la cruz. Bajo esta última figura puede verse una tabla votiva con el pintor y su hijo Orazio.
Delante de este marco estático se mueven las figuras con gran dinamismo. Junto al cuerpo muerto de Jesucristo se encuentra, arrodillado, Nicodemo. El último es probablemente un autorretrato de Tiziano, representado como si él viera la muerte próxima en el rostro de Cristo. A la izquierda, de pie y formando un triángulo ideal, está María Magdalena.
El cuerpo de Jesucristo parece brillar con luz propia, y es de color blanquecino, lo que contrasta con las figuras vestidas en tonos rojizos y oscuros. La composición se articula en torno a dos diagonales, una que desciende desde Moisés hacia el Cristo muerto y otra que asciende desde éste hacia la esquina superior derecha, reforzada por el angelote que sostiene una antorcha. Los colores oscuros y suaves, y la apariencia en general inacabada, contribuyen a dar al cuadro una atmósfera espectral e inquietante.
