Cuando las selvas están hechas de torres

BOLONIA

La zona de Bolonia fue habitada a finales del siglo IX a.C., tal y como atestiguan las excavaciones realizadas a partir de la mitad del siglo XIX en la vecina Villanova. En este periodo, y hasta el siglo VI a.C., el asentamiento se desarrolló en varios núcleos. En el siglo VII-VI a.C. se tiene testimonio de una apertura a los modelos artísticos de la cercana Etruria. Además, la composición étnica de la población cambia, pasando de los Umbros a los Etruscos, que la bautizaron Felsina.

Posteriormente (siglo V-IV a.C), con el desembarco de los Galos a la península, los Etruscos fueron progresivamente descendiendo, y el dominio gálico en la zona durará hasta el año 196 a.C., año en el que los Galos fueron expulsados por los Romanos. En 189 a.C., los romanos fundaron una colonia de derecho latino al que dieron el nombre de Bononia.

Tras la caída del Imperio, fue sometida por Odoacro, por Teodorico el Grande (493-526), por Bizancio y finalmente en el 727 por los Lombardos, para los que sólo fue un centro militar. En el 774 la ciudad capitula ante Carlo Magno, consignada por el papa Adriano I.

Tras un aumento de la población en el siglo X, Bolonia empieza comienza a adquirir aspiraciones comunales, que se llevarán a cabo tras la muerte de Matilde de Canossa (año 1115), obteniendo en el siguiente año una sere de concesiones jurisdicionales y económicas por el emperador Enrique V. El comune participó en la lucha contra Barbarroja, finalizando con la Paz  de Costancia en 1183, tras la cual tuvo una fuerte expansión, también arquitectónica, convirtiéndose en uno de los principales centros de intercambio comercial gracias a los canales que permitían el tránsito de grandes cantidades de mercancia. A finales del siglo XIII, con unos 50.000 (quizás 60.000) habitantes era la quinta ciudad europea por población (después de Córdoba, Paris, Venecia y Florencia), y uno de los mayores centros industriales textiles de Italia.

El complejo sistema de aprovechamiento hídrico de la que estaba dotada la ciudad, mediante una desarrollada red de canales entre los más avanzados de Europa, se proveía de agua de los torrentes Savena y Aposta y del río Reno. Esta energía hidráulica servía para alimentar a numerosos molinos para la floreciente industria textil de seda y para el transporte de las mercancías. De los canales de Bolnia (actualmente casi todos enterrados), permanecen algunas huellas en la toponomástica.

En 1088 se fundó en Bolonia la primera universidad reconocida del mundo occidental, Alma mater studiorum. Entre los primeros maestros, los juristas D’Accursio e Irnerio, que hicieron famosa la facultad de jurisprudencia en el mundo civilizado, divulgaron el Corpus Juris (conjunto de leyes y sentencias de derecho civil romano, realizada por el emperador romano de oriente Justiniano).

En el siglo XIII, Bolonia estuvo envuelta en las luchas entre güelfos y gibelinos, con distinta fortuna. En 1249 los boloñeses consiguieron capturar al Rey Enzo de Cerdeña, hijo de Federico II del Sacro Romano Imperio, teniéndole en prisión hasta su muerte (1272) a pesar de las amenazas de su poderoso padre. En 1275, tras un intento fallido de la güelfa Bolonia de atacar la gibelina Forlí, las tropas gibelinas de Guido de Montefeltro, Maghinardo Pagani y de Teodorico de la Casa de los Ordelaffi, pusieron en fuga a los boloñeses hasta el río Senio, en el puente de San Procolo. La derrota fue tan grave que el Carroccio de los boloñeses fue llevado a Forlì, como símbolo del triunfo.

En 1337 se inició la señoría de los Pepoli, que presentó fuertes elementos de continuidad con el pasado, finalizándo el 28 de marzo de 1401 cuando se convirtieron en Señores de Bolonia y Bentivoglio. En 1507 pasó a los Estados Pontificios hasta 1796 cuando Napoleón y las tropas francesas llegaron a Bolonia. Sin embargo, tras el Congreso de Viena (1815), la ciudad regresó a la Iglesia. Finalmente, Bolonia fue anexionada al Reino de Italia en 1860.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Bolonia fue expuesta a numerosas acciones de bombardeo. La importancia de la ciudad por su gran centro urbano y su valor estratégico como nodo ferroviario de enlace entre el norte y el centro de Italia, hizo que Bolonia fuese un objetivo primario por los Aliados. Los bombardeos tenían como objetivos puntos estratégicos, pero con un radio de acción tan amplio que gran parte del tejido urbano y de la población se vieron afectados. Esto transformó la fisonomía de los barrios y del centro histórico de Bolonia, siendo destruido un 44% del patrimonio arquitectónico.

1. BASÍLICA SAN PETRONIO

La Basílica de San Petronio es la iglesia principal de la ciudad italiana de Bolonia, de la que domina la Plaza Mayor. Sus imponentes dimensiones (132 metros de largo por 60 de ancho, y una altura de la cúpula de 45 metros) hacen de ella la quinta iglesia más grande del mundo.

Dedicada a San Petronio, patrón de la ciudad (de la que fue obispo en el siglo V), su construcción se remonta a 1390, cuando el ayuntamiento encargó a Antonio di Vincenzo los trabajos de edificación de una gran catedral en estilo gótico. Se trata de la última gran obra gótica en Italia, que desde el inicio fue concebida como una gran basílica gótica de cruz latina no tres naves con capillas, provista de un gran transepto con cúpula y un profundo coro.

La obra se inició con las complejas operaciones de expropiació y demolición de numerosas “insulae” de la ciudad medieval situadas en la Piazza Maggiore, prolongándose a lo largo de los siglos. Mientras tanto, contrariamente a la praxis constructiva de la época, la construcción se desarrolló desde la fachada hacia el ábside, donde se realizó un basamento marmóreo con paneles con bajorrelieves de Santos protectores, según la primera versión del proyecto de 1393. Posteriormente se iniciaron las obras par las capillas laterales, encargadas al escultor Jacopo della Quercia, y concluidas en 1479. En este año se finalizaron una primera fase de la construcción de la basílica, introduciéndose replanteamientos proyectuales Así en 1515, Arguino Arriguzzi, amplía el proyecto con unas dimensiones que habrían sobrepasado a la Basílica de San Pedro, en Roma (el proyecto de tal majestuosidad fue bloqueado por voluntad papal).  También se redefinió la decoración del paramento mármoreo de la fachada, solicitando diversas soluciones artísticas a numerosos arquitectos (entre ellos, Baldassarre Peruzzi, Jacopo Barozzi da Vignola, Andrea Palladio, Alberto Alberti), sin encontrar nunca una definitiva. Hoy en día la fachada permanece todavía incompleta.

En 1530 la basílica gozó de gran notoriedad, ya que Carlos I de España la eligió como sede para la coronación como emperador por parte de Clemente VII. Tras los saqueos por los lansquenetes en 1527, la hipótesis de una coronación en Roma estaba descartada, por lo que la neutral Bolonia era la elección más oportuna. Sin embargo, la obra se estancó debido a la dificultad de realizar las bóvedas góticas y a la desilusión causada por la falta de disponibilidad del espacio necesario para realizar el enorme transepto con cúpula previsto en el proyecto.

Sólo en pleno siglo XVII se aceleraron los trabajos con el encargo de las obras al arquitecto Girolamo Rainaldi, que resolvió la realización de las bóvedas de la nave central (1646 – 1658), realizada según el diseño original gótico y se alzó un ábside como conclusión de las naves, sin proseguir los trabajos del transepto.

La basílica fue transferida a la diócesis en 1929 y no fue consagrada hasta 1954; sólo desde el año 2000 alberga las reliquias del santo patrón, hasta entonces conservadas en la basílica de Santo Stefano.

. Fachada y campanario: La fachada inconclusa de San Petronio mide 60 x 51 metros, y está dividida en dos bandas horizontales: en la parte inferior con la base marmórea del siglo XV al XVI, y la parte superior con el ladrillo visto, donde se percibe el complicado perfil que debía ser utilizado para anclar el revestimiento decorativo.  En la parte inferior, revestida de piedra de Istria y mármol rojo de Verona, se abren tres portales.

La portada mayor es obra de Jacopo della Quercia que esculpió la Historia del Génesis, que fue estudiada posteriormente por Miguel Ángel para la realización de la Capilla Sixtina, tal y como se puede apreciar por las postruas de algunas de sus figuras. El dintel fue decorado con escenas del Nuevo Testamento y una luneta con la Virgen y el Niño y los Santos Petronio y Ambrosio. Miguel Ángel definió este conjunto escultórico como ”la más bella Virgen del siglo del Quattrocento”.  

Las portadas laterales fueron diseñadas entre 1524 y 1530 por Ercole Saccadenari y decorados por paneles de numerosos autores. En los pilares aparecen escenas bíblicas y en el dintel historias del Nuevo Testamento.

A la derecha se alza el campanario de Giovanni da Brensa (1481 – 1495) de 65 metros de altura y provisto de cuatro campanas.

. Interior: El interior de la basílica se presenta majestuso con sus tres grandes naves provistas de profundas capillas, destacando el juego de colores de lor revoques y las vidrieras policromadas. Sobre los grandes pilares se puede observar algunos paneles y frescos con Santos de la primera decoración pictórica del templo (primera mitad del siglo XV).

En el pavimento de la Iglesia se puede admirar la línea Meridiana trazada en 1655 según el proyecto del astrónomo Giandomenico Cassini. Sus medidas (67,72 m. de largo) hacen de ella la línea meridiana más larga del mundo.

Las veintidos capillas que se abren en las naves laterales conservan interesantes obras de arte:

- Capilla Bolognini o capilla de los Reyes Magos: decorada a inicios de 1400, aparece una rica celosía marmórea en estilo gótico; en el altar se encuentra un riquísimo políptico gótico de madera dorada y policromada, con veintisiete figuras talladas y otras pintadas. Las paredes están pintadas al fresco, en su totalidad, por Giovanni da Modena: a la derecha el viaje de los Reyes Magos; en la parte central, episodios de la vida de San Petronio y a la izquierda el Juicio Universal. El Juicio Universal está representado en tres espacios, según las descripciones de Dante. En la parte superior, el paraíso, lugar de los santos, con la coronación de la Virgen y Cristo dentor de una Almendra Mística; abajo, el arcángel Miguel y el infierno con una gigantesca figura de Lucifer y Mahoma recostado.

- Capilla de San Giacomo o capilla Rossi y Baciocchi: donde se encuentran los restos de Felice Baciocchi y su mujer Elisa Bonaparte, hermana de Napoleón (1845).

- Capilla San Lorenzo o capilla Garganelli: En ella se sitúa la famosa Piedad de Amico Aspertini.  en la Capilla de San Lorenzo (la actual capilla Garganelli)

También destaca el Matrimonio místico de Santa Caterina de Filippino Lippi, una Virgen y Santos de Lorenzo Costa el Joven y los dos monumentales órganos. El órgano de la derecha, de 1475, es el más antiguo de entre los órganos llegados hasta nosotros y el primero de registros independientes. Es obra de Lorenzo di Giacomo da Prato, mientras que el órgano de la izquierda es obra de Malamini (1596) y fue añadido a finales del siglo XVI.

2.  FUENTE NEPTUNO

La fuente de Neptuno fue comisionada por el Cardenal Carlos Borromeo, que quería reestructurar la zona de la Piazza Maggiore, con ayuda del obispo Pier Donato Cesi. Esta fuente quería simbolizar el feliz gobierno del papa Pio IV, tío materno de Borromeo.

La obra fue proyectada por el arquitecto y pintor Tommaso Laureti, en 1563, y fue coronada por la imponente estatua de bronce del dios Neptuno, del escultor flamenco Jean de Boulogne de Douai, llamado il Giambologna. Así, este escultor manierista pudo resarcirse tras la derrota en el concurso para la fuente de Neptuno en la Piazza della Signoria en Florencia.  

Para la construcción de la fuente (terminada en 1565) fue demolida toda una manzana de pisos. La alimentación hidráulica se realizó a traves de los “Baños de Mario”, una gran cisterna subterránea con decoraciones renacentistas, que actualmente están muy deterioradas, y restructurando la antigua fuente Femonda, confluyendo sus aguas hacia la plaza.

Toda la fuente posee una fuerte carga erótica. En la base, los chorros de agua son rocíados desde los pechos de las ninfas, mientras que la escultura del dios Neptuno desnudo provocó cierta controversia en la época.

La tradición boloñesa asegura que antes de un importante exámen, el estudiante que quiera tener suerte tiene que dar dos vueltas en sentido antihorario alrededor de la fuente.

3. ARCHIGINNASIO: TEATRO ANATÓMICO

El palacio del Archiginnasio, primera sede estable de la Universidad de Bolonia, se construyó para reunir en un solo edificio todas las “escuelas”, es decir, los lugares en donde se dictaban las clases de los “Legistas” (materias de derecho canónico y civil) y de los “Artistas” (filosofía, medicina, matemática, ciencias físicas y naturales), que hasta aquel entonces se encontraba en diferentes sitios de la ciudad.

La obra, terminada en 1563 y realizada cuando el legado pontificio de Bolonia era el cardenal Carlos Borromeo y vice-legado Pier Donato Cesi, respondía a la tendencia centralizadora que prevalecía por entonces en el Estado Pontificio y a un nuevo clima religioso: ese mismo año se había concluido el Concilio de Trento, que tenía el objetivo de reorganizar la Iglesia y dar nuevo impulso a la influencia eclesial sobre la sociedad.

El edificio de las “nuevas escuelas”, o “Archiginnasio”, se construyó rápidamente según el proyecto del arquitecto boloñés Antonio Morandi (llamado el Terribilia). Si bien respondiese a un objetivo de centralización y de control de la enseñanza (hasta ese momento dispersa y con cierto carácter “privado”), la construcción del Archiginnasio representaba también el inicio de un plan de renovación del centro urbano, promovido y actuado principalmente por el vice-legado P. D. Cesi. Los trabajos continuaron en 1564 con la creación de la plaza y de la puente del Neptuno, en 1565 con la construcción del “Hospital de la Muerte” (hoy Museo Cívico), adyacente al Archiginnasio, y del Palacio “dei Banchi” (terminado en 1568), que dio a la Plaza Mayor su aspecto actual.

Frente al Archiginnasio se abrió una nueva plaza para dar respiro y luz a su simple y severa fachada. El Archiginnasio se presenta con un larguísimo pórtico de 139 metros, con 30 arcos sostenidos por columnas de piedra. En el interior, alrededor del patio central, aparecen dos galerías con dos anchas escaleras por las que se accede al primer piso. Aquí se encuentran diez aulas escolares (las cuales hoy en día se comunican entre sí) y dos aulas magnas; una para los Artistas (hoy salón de lectura de la Biblioteca) y otra para los Legistas. Esta última se ha llamado Salón “Stabat Mater” en memoria de la primera función de la homónima obra de Gioacchino Rossini, que aquí se exhibió el 18 de marzo de 1842, con la dirección de Gaetano Donizetti.

En el piso superior, se puede admirar el “Teatro anatómico” construido en 1637 por el arquitecto Antonio Levanti, para la enseñanza de la anatomía humana a través de la disección de cadáveres. La sala está completamente revestida de madera con nichos para las estatuas de célebres médicos de la antigüedad y con bustos de los más célebres médicos que aquí enseñaron: obras de Silvestro Giannotti (1680 – 1750), que sustituyeron las originales de Levanti. En el techo se puede observar a Apolo, también de madera, rodeado por los símbolos de las constelaciones. La cátedra para el Lector luce dos famosas estatuas, llamadas de los “desollados”, obras firmadas por Ercole Lelli en 1734, pero realizadas en parte por Silvestro Giannotti.

El Teatro anatómico, destruido con un bombardeo el 29 de enero del 1944, fue reconstruido utilizando todos los restos y piezas originales recuperados después del ataque aéreo.

En el piso bajo del edificio, de frente a la entrada, se encuentra la Capilla de los “Bulgari”, cuyo nombre recuerda que allí antiguamente se levantaba una iglesia “in curia Bulgari”, es decir, cerca de las casas donde tenía su escuela Búlgaro, el célebre jurista del siglo XII. La Capilla muestra todavía restos de algunos frescos del pintor boloñés Bartolomeo Cesi (1556 – 1629), gran parte de ellos destruidos con el mencionado bombardeo de 1944 durante la Segunda Guerra Mundial.

En la decoración del palacio del Archiginnasio se testimonia la presencia de docentes y de los estudiantes que cursaron en la Universidad de Bolonia desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Muchos fueron también los estudiantes de lengua castellana procedentes de España y América Latina, como Didaco de León Garavito, peruano de Lima, el cual estudió aquí a inicios del 1600. Entre los más destacados “bolonios” (colegiales españoles que estudiaron en Bolonia) se encuentran Antonio de Nebrija, Juan Ginés de Sepúlveda y América Francisco López de Gomara.

Después de trasladada la sede universitaria en el Palacio Poggi (1803), en donde reside todavía, el Archiginnasio hospedó por unos años a las “Escuelas Pías” y más tarde, desde 1838 a la Biblioteca Comunal, que aquí se encuentra todavía. La Biblioteca posee en la actualidad 800.000 volúmenes, entre los cuales 2.500 incunables, cerca de 15.000 ediciones raras del siglo XVI, 12.000 manuscritos y documentos, muchos “fondos especiales”, archivos y correspondencias, además de 15.000 grabados y dibujos. 

4. IGLESIA SAN DOMENICO

Construida entre 1228 y 1240, fue completamente modernizada por C. F. Dotti  durante los años 1728 y 1732. En la capilla del Santo se conserva el Arca de San Domenico, con esculturas de Nicola Pisano (1265-1267), Nicolò dell’Arca (1469 c.), Miguel Ángel (1494), A. Lombardi (1532) y pinturas de Guido Reni (1613-1615), L. Spada, A. Tiarini, Mastelleta.

El primer asentamiento de los Dominicanos en Bolonia (1218) fue en la pequeña iglesia de San Nicolò delle Vigne, y entre 1219 y 1243, los religiosos compraron el terreno adyacente a esta iglesia para construir una nueva y un convento. El 7 octubre de 1251 el papa Inocencio IV consagró la Iglesia de San Domenico, y parece ser que fue en esta ceremonio cuando se expuso por primera vez el estupendo “Crocifisso” que Giunta Pisano realizó para la Órden.

La iglesia fue continuamente enriquecida con nuevas construcciones y obras de arte de gran valor, debido a la creciente devoción por San Domenico, sepultado en esa Iglesia, y por la difusión de la órden que fundó. Para acoger y honrar los restos de San Domenico se encargó a Nicola Pisano la realización de un sarcófago, inaugurado en 1267.

En 1411 se construyó la primera gran capilla dedicada a San Domenico donde se trasladó el cuerpo del Santo. Para ello se enriqueció el sarcófago con nuevas esculturas de Niccolò dell’Arca (1469-1473), completándose dicho trabajo en 1494 por Miguel Ángel.

Entre las diversas obras de arte que se conservan en la Iglesia destacan “San Tomás de Aquino escribe asistido por los ángeles” (de Guercino), “San Raimondo de Peñafort camina sobre las aguas” (de Ludovico Carracci), la mesa de Filippino Lippi representando el “Casamiento místico de Santa Caterina Vírgen y Mártir” (pintada en 1501), y los monumentos fúnebres.

Del 1728 al 1732 el arquitecto Carlo Francesco Dotti realizó una restauración total de la iglesia, devolviéndola estabilidad y unidad estilística en el interior, eliminando parte de las decoraciones y construcciones que en los siglos anteriores se habían superpuesto a la estructura original.

5. TORRE DEGLI ASINELLI

Las torres en Bolonia son el elemento histórico que más fascinación y misterio causan, tanto que los estudiosos de hoy en día son incapaces de indicar inequívocamente cuando, por quién y porqué se construyeron. Existen teorías acreditadas, pero no consiguen erradicar todas las leyendas y visiones fantásticos ligadas a la “selva de torres”.

La construcción de torres privadas pertenecen al siglo XI-XII. La finalización de la primera torre ciudadana, conocida como Asinelli por el nombre de la familia que la compró posteriormente, está datada en los primeros años del siglo XII. El prototipo del edificio, sin referencias precedentes, creó escuela en el ambiente boloñés, sin sufrir cambios sustanciales en los dos siglos posteriores. Entre el siglo XII y el siglo XIII se levantaron estas imponentes estructuras por decenas, confiando en la habilidad de los constructores para permanecer en pie. Hundimientos estructurales, terremotos, incendios y relámpagos han supuesto una dura prueba a las torres, además de las intervenciones de demolición o de rebajar altura llevadas a cabo por el Ayuntamiento por motivos políticos y de seguridad. Desde finales del siglo XIII, las torres comenzaron a perder su función original de defensa y prestigio social, siendo en seguida deformadas e inutilizadas.

Las torres surgieron entre las casas habitadas por parte de las familias propietarias, a menudo alineadas sobre una única calle o unidas mediante patios comunes. Todas las torres que se encontraban dentro del círculo Torresotti, que hasta el incio del siglo XIII señalaba el límite del centro político, estaban fuera de la población. Esta zona no estaba habitada, ya que la población se encontraba concentrada alrededor del Palazzo Comunale, la Catedral y el Mercato di Mezzo. En el interior de las torres se alzaban escaleras y áticos, espacios oscuros más pensados para conservar cosas y provisiones que para ser habitadas. A medida que se va subiendo, el espacio va siendo más amplio, debido a la disminución de  los muros.

Cronistas y estatuas nos informan como era posible derribar enemigos con ballesta desde lo alto de las torres. Sin lugar a dudas, las torres fueron levantadas como herramientas de control, de carácter defensivo y ofensivo, en un momento histórico de gran tensión, el periodo llama Querella de las Investiduras. El uso privado de las torres aumentó cuando la vida política se intensificó y la rivalidad y oposición creció, pero también fue debido al aumento de dinero que permitió la construcción de estas torres como un símbolo de estatus.

Desde el siglo XIII, las torres que sobrevivieron a caidas y demoliciones, se convirtieron en un bien inmueble que pasó rápidamente por muchas manos que fueron adquiriéndolas.

Desde las 35 construcciones documentadas por Leandro Alberti hasta las 200 que Angelo Finelli aseguró haber identificado en 1929, el número de torres en Bolonia continúa siendo inexacto, incluso en los más recientes estudios. Incluso Giovanni Gozzadini (1875), un punto de referencia por su autoridad en la materia y su impresionante archivo de documentación, calculó unos 180 elementos “averiguados”. Este número, sin embargo, proviene de fuentes fácilmente equívocas o incluso por afirmaciones de la vieja historiografía local. Actualmente, teniendo en cuenta todas las torres y ”casatorri” (torres habitadas) que aún hoy en día son visibles o recientemente han sido demolidas se pueden asegurar unos 80 elementos.

Cuando suenan guitarras en un claustro

CONCIERTO GUITARRA.
CLAUSTRO BASÍLICA SAN GIACOMO MAGGIORE.

CUARTETO DE GUITARRA “TETRACORDO”
Lidia Battistella,  Mirella Gagliardi,  Stephen Richard Figoni, Raffaello Ravasio.

Música de Villa-Lobos, Albéniz, Rodrigo, Torroba, Zanettovich 

HEITOR VILLA-LOBOS (1887 – 1959):
- Preludio nº1 (Lidia Battistella)
- Etude nº 8 (Raffaello Ravasio)
- Preludio nº 3 (Mirella Gagliardi)
- Schottish-Choro e Gavotta-Choro (Steve Figoni)
- Etude nº 6 (Lidia Battistella)
- Etude nº 11 (Mirella Gagliardi)

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JOAQUIN RODRIGO (1901 – 1999):
- Invocación y Danza (Steve Figoni)

ISAAC ALBÉNIZ (1860 – 1909)
- Mallorca (Lidia Battistella)
- Granada (Raffaello Ravasio)
- Asturias (Mirella Gagliardi)

DANIELE ZANETTOVICH (de las canciones populares de F. G. Lorca) (1950)
(Cuarteto de guitarra)
- Las tres Hoyas
- Los Pelegrinitos
- Nana de Sevilla
- Los Cuatro Muleros

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. Iglesia San Giacomo Maggiore: La primera piedra de la Iglesia San Giacomo Maggiore se puso el 25 abril de 1267. Ya en 1247 una comunidad de eremitas, fundada por el beato Giovanni Bono de Mantua bajo la regla de San Agustín, se estableció casi al abrigo de las murallas que ceñían a Bolonia. Aquí fundaron su monasterio y la iglesia dedicada a San Giacomo.

En 1256 Alejandro IV reunió en una única órden a todos los eremitas que profesaban la regla de San Agustín, por lo que los eremitas de San Giacomo de Savena formaron parte del nuevo gran organismo llamado “Órden Eremita de San Agustín”.

La necesidad de apostolado, que era una finalidad de la nueva institución, y además las incomodidades de un emplazamiento insalubre, indujo a los eremitas a buscar un lugar más apto en el interior de la ciudad. Sin embargo encontraron graves obstáculos especialmente por parte del clero y de las facciones gibelinas, y sólamente en 1267 pudieron entrar en la ciudad gracias al apoyo del papa y con una autorización del obispo Ottaviano II de los Ubaldini.

Fue entonces cuando comenzaron su construcción, pero los enfrentamientos continuaron y la obra se vio ralentada. Sólo después de 1282, reforzada la parte güelfa, de tendencia popular y favorable a los religiosos, los trabajos de construcción tomaron un ritmo regular. La iglesia fue concluida en 1315, aunque su consagración no se realizó hasta 1344.

El convento anexo a la Iglesia, desde sus orígenes, asumió el papel de un importante foco de cultura, siendo a lo largo de los siglos uno de los más insignes Estudios Generales de la Órden. Ya desde 1281 se decretó en el Cabildo que los jóvenes de toda la provincia que quisieran estudiar fuesen enviados a Paris, a Bolonia o a Padua; y en 1306 fue celebrado en San Giacomo el 46º Cabildo general de la Órden.

En la vida de la ciudad, la Iglesia y el convento tuvieron una notable importancia y fueron a menudo centro de importantes acontecimientos históricos por el hecho de que San Giacomo era una de las cuatro iglesias del barrio donde, por su gran capacidad, se reunía el pueblo en las grandes ocasiones.

La degradación comenzó a partir de 1700, y la caída de la órden ocurrió en 1798 con la llegada de las tropas napoleónicas que cogieron por sorpresa a los religiosos. Los Agustinianos fueron alejados, aunque continuaron oficiando la iglesia como rectores y capellanes. La vuelta de los religiosos a la Iglesia sucedió en 1824, aunque parte de su convento no fue devuelto, destinándose en sede del Liceo Filarmónico. Esta sede posteriormente se convirtió en Conservatorio Musical y que será honorado con la actividad de músicos como Rossini, Donizetti, Respighi…

Con la llegada del Reino de Italia, a partir de 1860, los Agustinianos fueron definitivamente echados de San Giacomo, siendo sus bienes confiscados, aunque se les permitió custodiar la Iglesia. Del antiguo convento permanecen algunas partes importantes como el claustro del siglo XV y el Conservatorio Musical “G. B. Martini”, donde se pueden admirar el llamado Claustro de los muertos (Siglo XVIII), el refectorio (ahora palestra) y la biblioteca. 

. Oratorio Santa Cecilia: El primer documento que menciona la existencia de la Iglesia Parroquial de Santa Cecilia data del 1267, cuando los eremitanos de San Agustín compraron en este territorio algunas casas para la construcción de San Giacomo Maggiore. En 1323 los eremitas tomaron posesión de esta parroquia, y en 1359 reconstruyeron la Iglesia Parroquial en un lugar diferente, pero cerca de donde se encontraba originalmente.

Actualmente, debido a las transformaciones arquitectónicas en Santa Cecilia de 1859 cuando se demolieron tres capillas y sus respectivos altares, sólo se conserva el pasaje de ingreso con restos de frescos del siglo XVI.

Los frescos, que adornan las paredes laterales, dividen respectivamente en cinco partes cada lado mayor de la Iglesia. Sobre algunas de ests escenas no existen dudas sobre su atribución, mientras que en otras no es posible identificar con certeza la autoría, quizás porque fueron realizadas por varias manos y por pintores menores. Las escenas representan momentos de la vida de Santa Cecilia, descritos en la “Passio Sanctae Ceciliae”.

Las 10 escenas están dispuestas según una sucesión cronológica de los principales hechos en la vida de esta mártir:
1. Casamiento de Santa Cecilia con Valeriano;

2. Valeriano instruido en la fe del Papa San Urbano

3. Valeriano recibe el bautismo por parte de San Urbano

4. Santa Cecilia y Valeriano son coronados por un ángel

5. Martirio de los Santos Valeriano y Tiburzio

6. Sepultura de los dos mártires

7. Proceso de Santa Cecilia

8. Martirio de Santa Cecilia

9. Santa Cecilia dona sus bienes a los pobres

10. Sepultura de Santa Cecilia.

La realización de los frescos fueron inicialmente encargados por Giovanni II Bentivoglio a Francesco Raibolini, llamado il Francia y a Lorenzo Costa, en un momento en el que la familia Bentivoglio aún estaba al gobierno de la ciudad. Cuando a finales de 1506 los Bentivoglio fueron echados de Bolonia, los trabajos continuaron realizándose.

Los trabajos se iniciaron a ambos lados del altar y para 1506 se habían terminado la primera y la décima escena por parte de Francesco Francia y la segunda y la novena por parte de Lorenzo Costa. Algunos años después comenzó a trabajar otro autor, que llegará a ser fundamental para el desarrollo de las escenas restantes: Amico Aspertini.

A Aspertini se le ha atribuido sin ninguna duda la quinta y la sexta escena, aunque su intervención no se puede reducir tan sólo a estas dos escenas, sino que se puede reconocer su mano en la tercera y en la octava en sus ambientaciones pasajísticas.

Cuando dos ríos cruzan la llanura padana

MÓDENA

Módena se encuentra situada en la llanura padana y rodeada por los ríos Secchia y Panaro. Sus orígenes se remontan al periodo romano, aunque posiblemente ya existió algún asentamiento etrusco. En el año 218 aC ya aparece como una posesión romana con el nombre de Mutina.

En 171 a.C. fue atacada por los ligures que la asolaron para a continuación ocupar la ciudad, pero el cónsul Claudio la recupera matando a más de ocho mil ligures. Durante mucho tiempo no vuelve a aparecer ningún hecho relevante pero se sabe que adquirió prosperidad y fuerza con gran rapidez después de su reconstrucción.

En 312, Mutina fue capturada por Constantino el Grande durante su guerra con Majencio. El 377 fueron establecidos en la ciudad los restos de la tribu de los taifali, sometida por los romanos, por orden del emperador Graciano, quien indicaría que ya comenzó la decadencia y carencia de población.

San Ambrosio describe poco después la ciudad, la de Regium y otras como en estado de ruina y decadencia y sus territorios desolados y sin cultivar. En 452 la región fue asolada por Atila. Pasó a los ostrogodos y después a los lombardos. Bajo los reyes lombardos se convirtió en cabeza de un distrito de frontera con el Exarcado de Rávena. El emperador Flavio Tiberio Mauricio la ocupa en el 590, pero Agilulf la vuelve a recuperar.

Fue incluida en las posesiones de los francos en el siglo VIII y en el siglo IX forma un condado administrado por sus obispos y la segunda mitad de condes seculares con los que forma parte de Toscana. En el siglo X se habia convertido en una ciudad pequeña y pobre, los canales y ríos abandonados habían inundado la región y parte de la ciudad eran ruinas y el resto estaba anegado.

Entró dentro de la herencia de la famosa Matilde de Canossa hasta 1115 en el que lega estos dominios a la Iglesia Católica que toma el poder de la ciudad, estableciéndose como en otras ciudades la comuna, y después el señorío. En 1312 pasó a Mantua y en 1327 fue incorporada a los dominios del Papa.

En 1452, Borso de Este recibió del Emperador Federico III de Habsburgo el título de duque de Módena, iniciándose un ducado que existió, salvo un breve intervalo entre 1798 y 1814, hasta el año 1859. Primero bajo el dominio de la Casa de Este, y después de los Habsburgo Lorena. En 1471, el Papa Paulo II concedió además el título de Duque de Ferrara, formando parte del Ducado hasta 1597.

En este año, a la muerte de Alfonso II de Este que no había tenido descendencia, Ferrara pasó a los Estados Pontificios. El ducado se redujo tan solo a las dos provincias de Módena y Reggio, feudos imperiales y no pontificios, con Módena como capital.

En 1796 el ducado fue ocupado por Napoleón Bonaparte y pasó a formar parte de la República Cispadana. Con el Congreso de Viena el ducado pasó a Francisco IV de Habsburgo-Este, que además heredó de la madre los territorios del Ducado de Massa y Carrara obteniendo así una salida al mar. Con un tratado pacífico, en 1847 fue incorporado al ducado la provincia de Guastalla, antes perteneciente al Ducado de Parma y Piacenza, llegando, por tanto, a su máxima expansión territorial.

Su territorio, junto a Parma y la Toscana, pasaron a formar parte de las provincias unidas de la Italia central unificado anexionadas al Reino de Cerdeña en 1860.

1. GALERÍA ESTENSE

Los orígenes de la colección están ligados a la ciudad de Ferrara y la Casa de Este. Ferrara fue protagonista de un gran apogeo cultural en la época del Renacimiento. Los duques de Este tuvieron una de las cortes más famosas de Europa, que acogió a artistas como Piero della Francesca, Rogier van der Weyden y Tiziano, y a literatos como Ariosto y Torcuato Tasso.

Todos los Este, sobre todo mientras gobernaron Ferrara, cuidaron las colecciones de arte. El cardenal Hipólito II de Este poseía la famosa Villa de Este en Tívoli. Junto a las pinturas, los duques coleccionaban estatuas, bronces, cerámicas, camafeos, medallas, monedas… No es posible calcular con exactitud la riqueza de tales colecciones, por los robos y alteraciones que sufrieron. Aparte de encargar nuevas obras de arte, los duques examinaban ofertas de obras antiguas que les pudiesen interesar. Para no pagar en exceso, no se involucraban directamente en las compras y recurrían a intermediarios.

Los duques de Este se trasladaron a Módena en 1598, cuando Ferrara pasó a manos del Vaticano. El duque César I se llevó consigo la mayor parte de las colecciones; numerosas cajas llenas de obras llegaron a Módena. Al marchar de Ferrara, el duque encomendó a sus funcionarios la custodia de las obras que quedaban por transportar. Esta vigilancia fue dificultada por el cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII, que era comandante de las tropas papales y que ostentaba plenos poderes. Debido a esto, los duques perdieron famosos cuadros de Giovanni Bellini, Tiziano y Dosso Dossi, que habían decorado su Camerino de Alabastro.

Al duque César I, que no era tan aficionado al arte como sus antepasados y no dudó en donar obras a algunos poderosos, como el cardenal Borghese y el emperador de Austria, fue sucedido por Alfonso III y éste por Francisco I, que quiso recrear en Módena la atmósfera artística de aquella ciudad. En un viaje diplomático a Madrid en 1638, Francisco I fue retratado por Velázquez. Francisco I sumó además obras de Veronés, Salvatore Rosa, Hans Holbein el Joven y un busto de mármol de él realizado por Bernini y otro de su amante Costanza también hecho por él.

 

Este duque inició además la costumbre, seguida por sus sucesores, de apropiarse de cuadros de iglesias y monasterios del ducado, sustituyéndolos por copias aunque los sacerdotes se opusiesen. Así llegaron al Palacio Ducal los cuadros de Correggio, Cima da Conegliano y Parmigianino.

El hijo de Francisco I, Alfonso IV, abrió la Galería al público, si bien su viuda, Laura Martinozzi, sobrina del cardenal Mazzarino, aportó poco a la institución pues prefirió centrarse en construir iglesias y conventos. Su hijo Francisco II, y luego Rinaldo I, tampoco aportaron mucho a la Galería.

Una gravísima pérdida se produjo durante la etapa de Francisco III. Aunque promovió notables reformas urbanísticas, pasó apuros económicos y optó por vender parte de la colección. Por la elevada suma de 100.000 “zecchinos” venecianos (moneda de oro de la época), vendió a Augusto III, rey de Polonia y Príncipe elector de Sajonia, obras de gran valor que partieron hacia Dresde en julio de 1746: Rafael, Andrea del Sarto, Velázquez, Hans Holbein el Joven, Rubens, Veronés, Tiziano, Caravaggio, Guercino, Guido Reni, Giorgione, Durero, Ribera y muchos otros. Actualmente permanecen en la gran pinacoteca de dicha ciudad, la Gemäldegalerie Alte Meister.

Como ocurrió en otras regiones de Italia, Napoleón ocupó el ducado y la familia gobernante tuvo que exiliarse. Por deseo del emperador, el Armisticio de Cherasco determinó que veinte cuadros del Palacio Ducal se enviasen a París, y la emperatriz, Josefina de Beauharnais, pidió ver la colección de camafeos y gemas preciosas, y se quedó con 200 piezas. Exiliado en Treviso, el duque Ercole III vendió algunas piezas que se había llevado consigo, pero también intentó paliar el expolio napoleónico.

Tras la derrota de Napoleón, el linaje ducal se reinstaura en Módena. El duque Francisco IV sigue sumando a la Galería las obras que obtiene de las iglesias del ducado, y su hijo Francisco V la reabre al público.

La historia del ducado como tal finaliza en 1859, cuando Módena y Reggio Emilia se incluyen en la unificación de Italia. Francisco V marcha de la ciudad con algunos pequeños cuadros y libros valiosos, como la Biblia miniada de Borso d’Este, que sería recuperada y devuelta tras la I Guerra Mundial gracias al senador Treccani, que la compró en una subasta. En esta transición política, se descubrieron algunas pérdidas y robos.

En 1879, el Palacio Ducal pasa a ser sede de la Academia Militar, y las colecciones son llevadas al edificio del siglo XVIII hoy llamado Palacio de los Museos, donde la Galería convive con otros museos: Museo Lapidario, Museo Cívico, Biblioteca Nacional Estense… En la Biblioteca se custodia la mencionada Biblia miniada.

La Galería ha sido sometida a diversas modernizaciones, la última de ellas muy reciente: durante un cierre de varios meses, se instaló un sistema de climatización y de iluminación, se reordenaron las colecciones según nuevos criterios y se reforzó el papel didáctico. La reapertura tuvo lugar el 3 de diciembre de 2006.

. Cosme Tura (Ferrara, 1430 – 1495):

- San Antonio de Padua (1484): Obra tardía, es una representación del santo extrañamente convincente. Éste aparece con una enfática plenitud que contrasta con la densa textura de la propia pintura. Lo expresivo de las cabezas de sus personajes lleva a Tura a gesticulaciones que en este caso indican devoción. Los hábitos y túnicas están retratados con primor, casi excesivo, de un orfebre, prodigando los plieges y arrugas en un ficticio “bajorrelieve” del joyero.

. Antonio Allegri da Correggio (1489 – 1534):

- La Virgen con el Niño (1517 – 1518): Este cuadro también se llama “Madonna Campori”. Obra de juventud y formación de Correggio, se representa a la Virgen muy dulce, con un espacio hecho de miradas y cortes en diagonal.

. Corneille de Lyon (La Haya, principios s. XVI, 1575, Lyon):

- Retrato de François, delfín de Francia (1536): Retrato en busto, se trata casi de una miniatura a escala, por la minuciosidad con la que está trabajado y su estilo refinado. El cuadro es de pequeñas dimensiones, unos 16 x 14 cm. 

. El Greco (Candía, 1541 – Toledo, 1614):

- Triptico de Módena (1568): En 1567 El Greco decidió abandonar Creta para trasladarse a Venecia, donde permaneció durante tres años. En este periodo estudió la obra de Tiziano y Tintoretto, y realizó pequeñas composiciones como el Tríptico de Módena:
Parte frontal: En la tabla central se representa una alegoría del caballero cristiano. En los laterales, sin embargo aparece la adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo.
Parte Posterior: En la tabla central está representado el Monte Sinaí, y en los laterales la Anunciación y El Pecado Original de Adán y Eva.

. Annibale Carracci (Bolonia, 1560 – Roma, 1609)

- Venus con cupido (1592): El estilo de Annibale Carracci ha madurado mucho cuando realiza este cuadro con la imagen de Venus y Cupido, alegoría del Amor. Está pintado para un techo, por lo que las figuras fingen ser vistas desde el suelo, con forzados escorzos en los cuerpos. Las dos figuras han sido trazadas con una intención de idealizar sus efigies, y no como personajes reales como más adelante realizarán los caravaggistas, rivales artísticos del Clasicismo de los Carracci. Todos los elementos tradicionales del amor están reunidos en la imagen: Venus aparece como una jovencita rubia, con una guirnalda de flores en los cabellos, desnuda como corresponde a la pureza, con la manzana de oro que Paris le regaló (y que desencadenó la guerra de Troya), acompañada de su hijo Cupido, que no lleva los ojos vendados pero sí el arco y el carcaj con las flechas. A los pies de ambos, entrevistos idealmente entre nubes, como si el cielo real se hubiera abierto para mostrárnoslos, está una pareja de palomas, símbolo también del amor y la fidelidad.

. Guercino (1591 – 1666):

- Venus, Marte y Cupido (1634): Venus, la diosa del amor y la belleza, se casó con Vulcano, pero se enamoró perdidamente de Marte, el dios de la guerra. Homero nos cuenta que Apolo sorprendió a los dos amantes y fue a contar a Vulcano la infidelidad de su esposa. La venganza de Vulcano tuvo forma de red, colocada sobre la cama de los amantes y dejada caer en el momento en que éstos se hallaban en el lecho. Los dioses fueron convocados por Vulcano para demostrar la infidelidad de su esposa. Guercino nos presenta a la bella diosa tumbada sobre el lecho, acompañada de Cupido que dispara sus flechas hacia el espectador mientras que Marte, vestido con una armadura de la época como dios de la guerra, descorre el cortinaje dejando ver el paisaje del fondo. El acertado empleo del claroscuro es una seña de identidad de Guercino, así como la delicadeza de sus figuras, abandonando el naturalismo de Caravaggio para acercarse al academicismo de los Carracci.

. Ludovico Lana (Codigoro, 1597 – Módena, 1646):

- Retrato de Fulvio Testi: Además de las numerosas telas de tema religioso y episodios mitológicos, Ludovico también pintó algunos retratos, como el de Fulvio Testi, diplomático y poeta italiano al servicio del duque Francisco I de Este.

- Sagrada Familia (1640 – 1645): Obra madura en la que se aprecia una cierta influencia clasicista que imponía la Escuela Boloñesa, aunque su estilo siempre fue dulce y algo sentimental.

  

. Francesco Guardi (1712 – 1793):

- Il Bacino di San Marco verso l’isola di San Giorgio (1785): Obra de madurez de Guardi donde se aprecia su estilo pictórico denominado “pittura di tocco” (de toque) por sus pequeñas y enérgicas pinceladas puntuales.

2. IL DUOMO Y LA TORRE GHIRLANDINA

La antigua Mutina era una floreciente colonia romana sobre la via Emilia, que en el Alto Medioevo fue casi completamente destruida a causa de invasiones, terremotos e inundaciones. Así pues, los habitantes se vieron obligados a abandonar la ciudad para trasladarse a una localidad lombarda dotada de murallas que tenía el nombre de “Cittanova”, actualmente parte de la comune de Módena.

Sin embargo, el arzobispado continuó residiendo cerca de la Iglesia principal de Mutina, donde se conservaban los restos del santo patrono. Con el tiempo, en torno a la iglesia, se formó un núcleo habitado, que se convirtió en el centro de Módena, siguiendo una dirección radial a lo largo de las vías de agua que atravesaban la ciudad.

En la mitad del siglo XI la primitiva iglesia se sustituyó por una más grande, la cual, debido a la escasa capacidad de los constructores, amenazaba con derrumbarse hacia finales del mismo siglo. Por ello se decidió construir una nueva. En este periodo, caracterizado por las luchas entre papado e imperio por la investidura de los arzobispos, la ciudad, aún siendo parte de los dominios de Matilde de Canossa, estaba gobernada, con cierta estabilidad, por el poderoso arzobispo Eriberto. Sin embargo, en 1081 fue excomulgado por el Papa Gregorio VII debido a sus simpatías con el antipapa Clemente III y con el emperador. La sede arzobispal quedó vacante durante unos años porque el papa no era capaz de encontrar un candidato que agradase al pueblo y al partido imperial. Durante esta ausencia de arzobispo, el pueblo aprovechó para tomar la decisión de construir una nueva catedral. Así pues, cuando el arzobispo Dodone, nombrado en 1100 por el papa Urbano II, consiguió ser aceptado por todos y llegó a Módena, se encontró con las obras de la nueva catedral ya comenzadas.

La catedral representa el símbolo de la reivindicación de autonomía y libertad de una comunidad devota pero cansada del abuso de poder, tanto imperial como eclesiástico, que desembocó unos años después en la constitución del libre Comune (1135).

El inicio de las obras para la nueva catedral se iniciaron el 23 de Mayo de 1099, a cargo del arquitecto Lanfranco, que llegó a Módena acompañado por Los Maestros comacini, un grupo de constructores albañiles y artistas de la provincia de Como y en general de toda Lombardía.

El escultor Wiligelmo se unió a Lanfranco para trabajar no sólo en la decoración de la iglesia, sino también en la arquitectura, comenzando los trabajos de la fachada mientras que Lanfranco (o por lo menos otro grupo de trabajo) partía desde los ábsides.

Comenzar la catedral por los dos extremos provocó la existencia de ciertas irregularidades, muy probablemente debida a errores de cálculo.  Esto se puede apreciar en el que tuvo que ser el punto de encuentro, como en el lado meridional, hacia la Piazza Grande, donde una serie de logias se interrumpen, interponiéndose una ventana de dos luces, rebasada por un arco ciego más bajo y estrecho. La cuerda de este arco mide 2,67 m. frente a los 3,74 que miden el resto de los arcos. En el lado norte, las irregularidades son menos evidentes porque están enmascarados por una serie de sucesivas correcciones.

Estos errores de medida son frecuentes en las construcciones pre-románicas, románicas e incluso en algunas góticas: arcadas e intercolumnios de diversas dimensiones, desfases, etc. Los arquitectos medievales no daban excesivo valor a la simetría o a las proporciones, prevaleciendo sobre éstas la búsqueda de la animación plástica.

Para la construcción de la catedral se usaron materiales provenientes de las ruinas de los edificios de época romana, y de una necrópolis romana que se encontró durante las obras de cimentación. El empleo de piedras romanas se evidencia por figuras e inscripciones que se encuentran en la catedral.

La construcción se cubrió en 1106, por lo que ya se pudo trasladar el cuerpo del Santo patrón a la nueva edificación, en una solemne ceremonia presenciada por el papa Pasquale II, la condesa Matilde de Canossa y el pueblo. Los trabajos continuaron hasta el tercer decenio del siglo XII, cuando los sucesores de Lanfranco y Wiligelmo finalizaron la obra.

Lanfranco y Wiligelmo fueron sucedidos a partir de 1167 por los Maestros campioneses, conjunto de escultores italianos oriundos de Campione d’Italia activos durante el tardo medioevo y estilísticamente adscritos al arte gótico. Fueron requeridos para completar la catedral, y sobretodo para construir el campanario. A ellos se les debe buena parte de las decoraciones interiores, pero también a diferentes intervenciones estructurales como la apertura de las dos puertas de la fachada a los lados del portal mayor y la construcción del gran rosetón gótico en el centro de la fachada.

La actividad de los Campionesi continuó por tres generaciones, como lo testimonia la construcción del púlpito interior y la cúspide de la torre Ghirlandina realizada por Enrico da Campanio, entre 1319 y 1322.

Las intervenciones posteriores más importantes datan del siglo XV, cuando entre 1437 y 1455 se sustituye la armadura de madera por una bóveda de crucería.

. Interior: La iglesia, de tres naves, está desprovista de transepto, con un presbiterio en posición elevada, que sugiere la presencia de la cripta. A cada una de las naves le corresponde un ábside. La nave central presenta cuatro grandes intercolumnios, de doble longitud respecto de las naves laterales.

Las naves están separadas por arcos de medio punto apoyados sobre pilares alternadas con columnas y articuladas por una arcada triple en el triforio. El uso de pilares y columnas alternadas se debe a la construcción de las bóvedas. La bóveda de la nave central, más grande y pesada, descansa sobre los pilares, mientras que las bóvedas de las naves laterales se apoyan sobre columnas.

. La fachada: Refleja la forma interna de las naves, con techos de diversa altura. Dos poderosas pilastras dividen la fachada en tres secciones. La parte central está dominado por la puerta principal, compuesta por un pórtico que descansa sobre dos leones, que quizás se traten de copias de esculturas romanas. Este motivo de derivación clásica se repite por el edificio, como en la Porta Reggia, en el lado meridional.

Las puertas poseen arquivoltas, pero no presentan lunetas, siendo decoradas por esculturas y otros elementos, como numeroso relieves, entre los que destacan los cuatro célebres paneles con la Historia del Génesis de Wiligelmo (del año 1099). Estos paneles están considerados una obra maestra del arte románico:

- Creación del hombre, de la mujer y el pecado original: Dios, representado a la izquierda dentro de la Mandorla Mísitca, crea a Adán, que queda dormido. Eva sale de la costilla de Adán, ofreciendo confiada la mano a su Creador. Adán y Eva, cubriéndose con una hoja, se aproximan al árbol donde está la serpiente, ofreciendo el fruto prohibido a Eva.

- Expulsión del Paraiso: Dios castiga a Adán y Eva, que expresan su vergüenza y desesperación llevándose la mano a la cara. Son expulsados por un ángel con la espada desenvainada. Por último se representa a Adán y Eva fatigados, trabajando en el campo.

- Sacrificio de Caín y Abel, asesinato de Abel y castigo divino: Caín ofrece sus obsequios en el altar al Señor. Caín mata a Abel, y es castigado por Dios que eleva sobre él su mano con gesto de condena y maldición.

- Asesinato de Caín, El Arca del Diluvio, salida de Noé del arca: El ciego Lamec mata a Caín con una flecha disparada a la garganta. En el centro se representa el Arca de Noé, que se asoma por el puente con su mujer. Finalmente, Noé desciende a tierra con sus hijos tras el fin del diluvio.

. Lateral meridional y septentrional: Las puertas laterales, dos en el lado meridional y una en el septentrional, son de una notable presencia. La Porta Regia (1209 – 1231) presenta al exterior algunos escalones, contrasta con la superficie blanca de la catedral por su mármol rosa. La Porta dei Principi es la más pequeña, y está adornado en el dintel con un bajorrelieve que representa la vida de San Geminiano.

La catedral de Módena es un testimonio único y extraordinariamente bien conservado del estilo románico, tanto al exterior como al interior. Hasta la época de los Campionesi no se introdujeron algunos elementos formales góticos pero se acomodaron perfectamente al románico de Lanfranco y Wiligelmo. Las intervenciones posteriores y obras accesorias no alteraron la estructura, a diferencia de la catedral de Parma (que en el siglo XVI se rehicieron los ábsides), o la catedral de Ferrara (románico en origen, con la fachada gótica y al interior completamente reformado en el siglo XVIII y XIX).

Cuando confluyen arte, música y gastronomía

PARMA

Parma, capital de la provincia del mismo nombre, se sitúa en la parte septentrional de Italia, en la región de Emilia-Romagna, entre la cordillera de los Apeninos y la llanura del río Po. El río Parma, afluente del Po, divide en dos esta ciudad de menos de 200.000 habitantes, capaz de atraer por igual a amantes del arte y del buen comer.

Ciudad de antiguo origen etrusco fue conquistada por los celtas en el s. IV a. C., y convertida en colonia romana en el 183 a. C. Gozó de gran esplendor económico y artístico durante la época imperial, decayendo, como otras ciudades de la Emilia, bajo el emperador Máximo (387), para resurgir con Teodorico, recaer bajo Totila y renacer durante la dominación bizarítina (553-568). En el 570 pasó a ser dominio lombardo y, con la llegada a Italia de Carlomagno, fue erigida capital de comitato, gobernado por un conde. Se organizó entonces en la ciudad el poder episcopal que permitía a las clases ciudadanas una mayor participación en el gobierno. La ciudad, durante los siglos XI-XIII, estuvo agitada por la confrontación entre güelfos y gibelinos, y fue partidaria del Imperio en la lucha de las investiduras. Por influencia de Inocencio IV, cuando el Papado se enfrentaba a los suabos, se formó en Parma un fuerte partido güelfo que consiguió una gran victoria sobre Federico II (1248).

Tras una breve restauración del orden comunal, Parma cayó bajo protección pontificia (1322). Las violentas luchas internas impidieron la formación de un Estado autónomo y Parma y los territorios del futuro ducado, acabó sometida a los Visconti formando parte del ducado de Milán (1346-1447). De 1449 a 1500, tuvo un periodo de independencia bajo los Sforza, pero después cayó en manos de los franceses. Venecia, en su empuje expansional hacia el centro de Italia, intentó llenar el vacío político creado por la desaparición del ducado de Milán, pero la hábil política del papa Julio II lo evitó. Estas tierras eran de gran importancia para los Estados pontificios, en cuanto les permitían controlar el ducado de Milán y toda la zona emiliana; fue por esto por lo que, frente a la amenaza de su absorción por parte de España, Paulo III (bula de septiembre de 1545) concedió el ducado de Parma a su hijo Pedro Luis Farnesio, a despecho de los deseos del emperador Carlos V, que hubiera preferido al sobrino Octavio, yerno suyo. Pedro Luis intuyó inmediatamente que el destino del Estado dependía del debilitamiento de los beneficios feudales de la nobleza y el choque con ésta fue inevitable. Sus imprecisas intenciones expansionistas despertaron además los temores del gobernador imperial de Milán, Ferrante Gonzaga; y, así, en 1547 Pedro Luis fue eliminado por una conjura de nobles, que obraron de acuerdo con Ferrante.

 Le sucedió en el gobierno Octavio Farnesio (1521 – 1586) que, protegido por Carlos V por ser esposo de la hija predilecta del Emperador, indiferente a las amenazas de Paulo III, se pasó decididamente al campo imperial. Le sucedió su segundo hijo Alejandro (1545 – 1592) y a éste Ranuccio I (1569 – 1622), el cual tuvo grandes ideas de reformas y proclamó en 1594 la constitución del ducado. Pero el pequeño Estado era intrínsecamente débil y su fin hubiera sido inminente, si no hubiese mediado en su favor la exigencia del mantenimiento del “statu quo” impuesto por la política hegemónica española primero y por el precario equilibrio entre Francia y España después. Inestable fue, por tanto, la vida del ducado, y a Odoardo (1612 – 1646) poco le faltó para perderlo, cuando por enemistad hacia España se alió con Luis XIII de Francia. Ranuccio II (1630 – 1694), a causa de los excesivos gastos de su espléndido mecenazgo, dejó el Estado en un desastroso desorden financiero, a lo cual buscó poner remedio Francisco (1678 – 1727), que implantó una buena administración y concebió el proyecto de librar a Italia de la dominación austriaca. Privado de descendencia, le sucedió su hermano Antonio (1679 – 1731), también sin herederos, con lo que se extingue el señorío de los Farnesio en el ducado.

Entre tanto, la hábil política del cardenal Alberoni había conseguido el matrimonio de la sobrina de Francisco, Isabel Farnesio, con Felipe V de España, abriéndose así la posibilidad de instaurar en el ducado el dominio español. Esto sucedió al extinguirse la línea de sucesión masculina, en virtud del tratado de Viena de 1731, asumiendo el poder el infante español Carlos de Borbón. Cuando Carlos se posesionó de Nápoles, renunció a Parma en favor de Austria (tratado de Viena de 1738) por lo que el ducado de Parma, al que se añadió Guastalla, fue cedido a Felipe de Borbón (1720 – 1765). Fue éste un gobernante ilustrado que, bajo la guía del ministro Guillaume du Tillot y de otros ilustres consejeros, hizo del ducado de Parma la nueva “Atenas de Italia”, favoreciendo el desarrollo económico y cultural. Pero la obra reformadora de Du Tillot encontró la hostilidad de la nobleza y de la plebe tradicionalista, siendo su obra interrumpida por el nuevo duque Fernando (1751 – 1802).

Tras la intervención de Napoleón, en virtud del tratado de Lunéville de 1801, el ducado fue transformado en departamento de la República francesa. Fernando no reconoció el tratado y no abandonó Parma, pero, a su muerte, su hijo Luis cedió todos los derechos a Napoleón. En 1806, el ducado fue convertido en feudo imperial y en 1808 agregado al Imperio francés. Tras el Congreso de Viena, el ducado fue cedido a María Luisa de Habsburgo-Lorena que, junto a su marido, el general Neipperg, gobernó prudentemente, concediendo una moderada libertad civil que permitió que Parma no conociera ningún motín hasta 1848. Le sucedió Carlos II de Parma, aborrecido por la población, hasta el punto de que, a tras una insurrección popular, fue obligado a nombrar una regencia a favor de su hijo el duque Carlos III de Parma. En 1854 Carlos III fue asesinado, y 6 años después en 1860, Parma se anexionó al reino de Italia. 

1. ANTICA SPEZIERIA DI SAN GIOVANNI

Esta antigua farmacia perteneciente al convento de San Giovanni es de una gran antigüedad. Las primeras noticias que se tienen de su existencia detan de 1201. Fundada y gestionada por los benedictinos, permaneció en funcionamiento hasta 1766, cuando fue desamortizada y adquirida por el Estado. El ministro Guillaume du Tillot ordenó la secularización de toda actividad comercial religiosa, separando y dejando independiente la farmacia del monasterio.

La farmacia fue confiada a los boticarios Luigi Gardoni, su hijo Ferdinando y a su nieto Luigi, para después cesar su actividad hacia 1896 cuando el edificio fue finalmente adquirido por el Estado.

La farmacia está compuesta por cuatro salas: Sala del Fuego, caracterizada por los mostradores con balanzas de precisión, Sala de los Morteros, decorada con frescos que representan maestros de la medicina antigua, Sala de las Sirenas, con representaciones de médicos y farmacólogos de Parma, y finalmente el laboratorio, con un pozo y una entrada a una bódega donde se encontraban las especias. En todas las estancias se han conservado antiguos morteros, balanzas, pesos y otros instrumentos de fabricación de fármacos.

Tras una importante campaña de restauración durante el siglo XX, fue posible conservar el aspecto de los frescos que datan del siglo XVI y XVII, y las decoraciones originales.

 

2. CATTEDRALE DI PARMA. IL DUOMO

La Catedral de Parma, dedicada a Asunción, es la iglesia madre de la Diócesis de Parma. Al exterior se presenta en estilo románico, con la fachada típica de otras catedrales padanas (como por ejemplo la de Piacenza y Cremona). En el interior, la distribución románica se ha conservado, pese a haber sido sometida a diversas intervenciones renacentistas (nave central, cúpula y transepto). Algunas de las capillas laterales se han conservado frescos de estilo gótico.

La Catedral de Parma se construyó sobre una antigua basilica paleocristiana perteneciente al siglo V – VI. La basílica formaba parte de un complejo episcopal, que poseía también un baptisterio y la morada del arzobispo, situado en una zona entonces periférica respecto del centro de la ciudad romana.

En el siglo IX, debido a un incendio, la antigua basílica quedó destruida. Bajo el episcopado de Guibodo (que gobernó desde el 860 al 895), comenzaron los trabajos de reconstrucción de la Iglesia. Las obras se finalizaron en el año 890, dedicándose a la Virgen madre de Dios, llamándose Domus (termino del cual deriva el actual “Duomo”). Sin embargo, esta nueva catedral fue destruida hacia el 1055 o el 1058 por otro incendio. La reconstrucción, llevada a cabo bajo el obispo Cadalo, más tarde conocido como Honorio II (antipapa desde el 1061), fue finalizada en 1074. Fue consagrada en 1106 por Pascual II. En 1178 se completó la fachada , y el interior de tres naves fue revisado y completado por Benedetto Antelami. La torre campanario fue reconstruida por Obizzo Sanvitale entre el 1284 y 1291. A partir del siglo XV fueron añadidas capillas laterales.

La estructura presenta forma de cruz latina, siguiendo las líneas del estilo románico emiliano-lombardo. La catedral presenta una fachada decorada con logias y una triple serie de arquerías (cuya arquería superior sigue la inclinación del techo). El pórtico está sujetado por un pabellón o templete. Al interior, el edificio está dividido en tres naves cubiertas con bóvedas de crucería. La cúpula, que se apoya sobre un tambor octogonal, está decorada por Correggio y representa la Ascensión de la Virgen.

El 3 de noviembre de 1522, se estipuló el contrato entre los responsables de la catedral y Antonio Allegri da Correggio para pintar al fresco la cúpula. Los canónigos eligieron el tema de la Ascensión de la Virgen María, ya que la catedral desde los más antiguos testimonios, estuvo siempre dedicada a Maria. El relato de la Ascensión de la Virge no se encuentra en los textos del Nuevo Testamento. Fueron los escritos apócrifos los que describieron el hecho en términos legendarios. La fuente más directa para el fresco de la cúpula, sin embargo, no es la literatura apócrifa, sino los escritos del teólogo bizantino Juan Damasceno (65o ca. – 704). Incluso conociendo la tradición apócrifa, Correggio se inclina por los principios teológicos resumibles en la aserción de que Maria es inseparable de su Hijo.

Al igual que la Resurreción de Jesús en los relatos evangélicos sucedió al tercer día después de la muerte, también la Ascensión de Maria se situó en el tercer día tras su sepultura, en domingo. Durante este hecho, están presentes todos los aspóstoles, traidos a Jerusalén por ángeles desde disitintos países donde predicaban el Evangelio.

La figura de la Virgen con vestido rosa y manto azul y los brazos abiertos, se encuentra en el lado occidental de la cúpula, hacia el ábside, haciéndose visible para quienes, recorriendo la nave mayor de la catedral, se para a los pies de la gran escalinata. Esto era todo lo que podían vislumbrar los fieles en tiempo de Correggio. Para ellos estaba destinado este espacio, mientras que la parte elevada de la basílica, los transeptos, el presbiterio y el coro estaban reservados al clero y a las autoridades, hasta que en 1566 se canceló la disposición del presbiterio diseñada por Benedetto Antelami.

Juan Damasceno en la segunda homilía para la fiesta de la Ascensión de la Virgen subraya la “conveniencia” de la presencia junto a Maria de los “antiguos justos y profetas” que habían anunciado y aguardado la encarnación del Hijo de Dios por una mujer. Siguiendo estas indicaciones, entre la fila de rostros que rodean la figura de Maria, se alzan a la izquierda en cuerpo entero Adán y Eva. En la mano tienen una manzana con un verde brote, para indicar que el antiguo pecado de los progenitores ha sido redimido.

Alrededor de Maria están representados otros personajes bíblicos. Ante Adán se encuentra José, esposo de Maria, con un bastón y un lirio. Tras Adán, Abrahám y su hijo Isaac con el ángel del sacrificio. Más a la izquierda una figura se eleva sobre las cabezas que le circundan, tapándose en parte el rostro con el brazo, pero dejando ver una densa cabellera rubia, característica física del futuro rey de Israel puesta en relieve por el texto bíblico (1 Samuel 16,12). Entre éste y Abrahám, el personaje con una gran barba quizás se trate del patriarca Jacob. Finalmente, cerca de las rodillas de David, el perfil de un anciano con barba en cuyas manos lleva un racimo de uvas es de Melquisedec, que llevó a Abrahám pan y vino para ofrecérselo a Dios (Génesis 14, 18).

Por el otro lado, a la izquierda de Maria se encuentran figuras femeninas, entre las que destacan Marta y Maria, hermana de Lázaro. Le siguen tres rostros: Maria de Magdalena, Maria (madre de Jacobo) y Salomé, las mujeres que encontraron el sepulcro vacío. Finalmente, Judith y su criada que sostiene la cabeza cortada de Holofernes.

Una última figura, en la parte superior, sobre Maria, en el borde del mar de luz, un rostro de hombre con cabellos y barba rojizos, quizás un autorretrato de Correggio, sobresale entre los espectadores del misterio mariano. Casi en el centro de la cúpula llena de luz, que del amarillo cambia al blanco, sobre el paraiso hacia el que se dirige Maria, surge una figura, que quizás represente a un ángel que guía a Maria.

En la imposta de la cúpula, en las cuatro pechinas aparecen representados cuatro santos venerados en la ciudad. Mirando hacia el ábside, a la derecha San Hilario de Poitiers, antiguo protector del Comune medieval, a izquierda San Juan Bautista con un cordero entre brazos, su símbolo característico por haber indicado a Cristo en el Jordán como “el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. En las pechinas situados hacia la nave, a la derecha San Bernardo degli Uberti, obispo  y patrón de la diócesis, y a la izquierda  San José, reconocible por el lirio y la palma con dátiles, fruto del que se nutrió la Sagrada Familia en su huida a Egipto. La presencia de estos santos venerados en la ciudad de Parma buscan la involucración de la comunidad de Parma para contemplar la Ascensión de la Virgen.

3. IL BATTISTERIO

El Baptisterio de Parma fue realizado por Benedetto Antelami, que comenzó la decoración en 1196, tal y como afirma una inscripción sobre el portal.  La fecha de conclusión de la obra es más compleja y sólo recientemente ha sido ratificada por algunos documentos. En 1216 el alzado llegaba solo hasta el segundo orden de las logias, donde se colocó una cubrición plana provisional. El mármol rosa de Verona cesó de llegar a Parma por los enfrentamientos políticos con el gibelino Ezzelino da Romano, señor de Verona. Así pues hasta 1249 no fue posible comenzar la construcción de la parte superior del Baptisterio. Las conclusiones de la obra acaecieron en 1270, año en el que el edificio fue consagrado solemnemnte. Sin embargo, parece ser que el proyecto de Antelami fue seguido hasta su finalización.

El Baptisterio, construido en mármol rosa de Verona, es de planta octagonal. El desarrollo en altura como si se tratase de una torre truncada, no tiene precedentes. La superficie externa está decorada por un complejo esquema, de llenos y vacíos que crean un ritmo de claro oscuros. En la parte inferior, el portal está conformado por arquivoltas con arcos de medio punto, mientras que a los laterales se encuentran arcos ciegos, tan grandes como el portal. En la parte central de los arcos ciegos aparecen unas columnas en una situación insolita. Los portales están decorados por diversos relieves, entre los que destacan las lunetas, probablemente de mano del propio Antelami.

Sobre los portales se disponen cuatro pisos de logias adinteladas, interrumpidas por el paso de los contrafuertes en los ángulos. La coronación del baptisterio está decorada con arcos ciegos de dimensión distinta a las logias. Los elementos que componen el baptisterio son todos aún románicos, per su disposición es completamente original: el desarrollo vertical, sentido del ritmo, elaboradas proporciones, son en realidad características típicamente góticas.

El interior está constituido por 16 arcadas que componen los nichos, cada una de las cuales tiene una escena pintada. Todos esto frescos y pinturas se remontan al siglo XIII y XIV. La parte más importante del baptisterio es la cúpula de gajos, pintado con figuras de Santos. Dieciséis nervaduras tubulares parten del centro de la cúpula, que terminan en una columna, a su vez superpuesta sobre otras hasta el suelo.

Con el paso del tiempo las pinturas han sufrido un rápido deterioro, debido a que no fueron realizados con una verdadera técnica “al fresco”. Como consecuencia empezaron a agrietarse y a caerse de su sitio. Por esto el baptisterio tuvo que ser restaurado y consolidado mediante el recurso de inyecciones e infiltraciones.

No toda la decoración escultórica del baptisterio se ha preservado, sin embargo el conjunto de relieves en el interior y exterior del baptisterio conforman el conjunto escultórico italiano más importante que se ha  conservado de este periodo de transición del románico al gótico. Los relieves se encuentran sobre las jambas y sobre las lunetas del portal, tanto en la caras de las paredes ciegas externas como en las partes interiores. El tema tratado en los relieves podría aglutinarse genéricamente en la representación de la vida humana y su redención, según una amplio ciclo que encuentra ejemplos (y quizás inspiración) en las grandes catedrales francesas.

Las tres lunetas representan:
- Adoración de los Reyes Magos (Portal de la Virgen)
- Juicio Final (Portal del Juicio)
- Leyenda de Barlaam (Portal de la vida)

Las otras tres aluden a la salvación humana trasmitida por el bautismo, pero cada una corresponde a las funciones específicas del portal. En el portal donde entraban aquellos que iban a recibir el sacramento (los catecúmenos), está representada la leyenda de Barlaam, tema de origen oriental y representado por un hombre sobre un árbol acechado por un dragón, que simboliza el pecado. Sobre el árbol sin embargo se encuentra también un panal, que quizás es una metáfora de la salvación espiritual ofrecida por el bautismo. Alrededor se despliegan representaciones del tiempo (el sol y la luna con las personificaciones del día y la noche). La arquivolta y el arquitrabe están decoradas por relieves de profetas y de animales simbólicos procedentes de los bestiarios.

Al interior se encuentran episodios bíblicos:
- La Fuga de Egipto
- Presentación en el templo
- El Rey David tocando el arpa

También al interior se pueden ver altorrelieves con personificaciones de los meses y de las estaciones. Fueron preparados para uno de los portones de la fachada de la catedral, pero las obras se interrumpieron a causa de la muerte de Antelami. Hay representaciones de hombres ocupados en trabajo agrícolas de la estación, una tema ya presente desde el siglo anterior, como por ejemplo en la Catedral de Módena donde se da un significado salvífico al trabajo, según la nueva doctrina teológica que no lo ve ya como una maldición divina. En estas representaciones, Antelami se preocupó de manera especial de los detalles, con una atenta descripción de los utensilios, de las plantas, de los frutos, etc., todos esculpidos según un naturalismo realista.

4. MUSEO DIOCESANO

 El Museo Diocesano de Parma fue inaugurado en marzo del 2003. Su sede ocupa una parte del subterráneo del palacio Arzobispal. Los trabajos para la realización del museo han sido particularmente complejos, recuperándose un gran espacio del palacio y construyéndose un paso subterráneo de conexión para la realización de una entrada autónoma.

En el museo se puede conocer la evolución de la comunidad cristiana local, expresada en la realización de los principales edificios religiosos, e ilustrar el desarrollo de la ciudad de Parma durante la época romana y medieval, con particular interés en la formación del complejo episcopal, de la catedral y el baptisterio.

Entre las obras que alberga el museo destacan piezas del siglo XII y XIII provenientes de la Catedral y el Baptisterio, los mosaicos hallados en la Piazza Duomo en 1955, los cuatro leones de la Catedral que se encontraban en la basa de las columnas y seis estatuas que en un principio fueron colocadas al exterior del Baptisterio (Rey Salomón y la Reina de Saba, el Profeta Natan y David, y los arcángeles Miguel y Grabiel).

 

5. CAMERA DI SAN PAOLO

La Camera di San Paolo es un edificio de pequeñas dimensiones adyacente al antiguo Monasterio de San Paolo en Parma, célebre por haber sido pintada en la segunda década del siglo XVI por Correggio, en un maduro estilo renacentista.  

En 1507, el Convento Benedictino de San Paolo eligió como abadesa a Donna Giovanna da Piacenza, hija de los nobles Marco da Piacenza y Agnese de la acaudalada familia Bergonzi. Donna Giovanna tenía un gran interés por el arte, y decidió comisionar una nueva residencia para su uso privado y las posteriores abadesas, con modernas y suntuosas habitaciones. Para conseguir la financiación de las obras, transfirió el control de los fondos del Convento, tradicionalmente a cargo dela familia Garimberti, a su cuñado el Cavaliere Scipione Montino della Rossa. Esto provocó una feroz contienda familiar que culminó en 1510 con el asesinato de Gianfrancesco Garimberti, tramado por el Scipione Montino y su hermano Cesare.

El Convento de San Paolo, fundado a finales del siglo X, nunca fue una orden Benedictina al uso. Exenta de una supervisión episcopal por el trato de favor del Papa Gregorio VIII y del Emperador Frederick II, se convirtió en una institución donde se congregaron las hijas solteras de la aristocracia local y regional. Así pues, estas mujeres de la aristocracia continuaban participando de la vida social y política de la ciudad. La Abadesa era elegida para el cargo con validez vitalicia y sólo estaba sujeta a la autoridad del Papa (que se encontraba bastante lejos).  La orden de clausura, además, había sido eliminada, así que las religiosas podían ver a quien quisieran.

Cuando Giovanna da Piacenza fue elegida como abadesa, las autoridades y los tres obispos de Parma decidieron restringir la excesiva libertad de la orden, pero los privilegios otorgados en 1187 imposibilitaba cualquier acción directa. Por ello, desde 1512 se hicieron llamamientos a la Santa Sede, pero ni Julio II ni León X consiguieron contener la indómita Giovanna. Se mantuvo firme en sus derechos hasta que sus fuerzas lo permitió, y fue sólo “en extremis”, en 1524, (dos o tres semanas antes de fallecer) que aceptó la regla de clausura y un cambio en el sistema electoral. A partir de su muerte, la clausura se impuso y la elección de abadesa era elegida anualmente. La decoración de las estancias privadas de la abadesa fue realizada durante estos años de lucha administrativa entre la orden y la Santa Sede.

Las dependencias de Giovanna da Piacenza fueron construidas con una sorprendente rapidez por el arquitecto Giorgio da Erba. Estas dependencias constaban de seis habitaciones de diferentes tamaños y formas, aunque en la actualidad sólo se han conservado dos estancias con la apariencia original. El ciclo pictórico está ligado al mito de Diana. Las primeras salas fueron decoradas por Alessandro Araldi que ideó una articulado diseño de grotescas monocromo sobre fondo azul, mientras que en las paredes pintó escenografías clásicas.

Las pinturas que Correggio realizó en las siguientes estancias resultaron estupendas y profundamente significativas. La “Camera de Correggio” pudo tratarse del comedor privado de la abadesa, donde organizaba comidas y  cenas con personajes de relieve. Correggio ideó para la habitación una decoración inspirada en un parral, que con un haz de caños recorre las líneas portantes de la cúpula. Entre estos caños, se representa una densa vegetación con cestas de fruta. Bajo esta vegetación se abren unas aperturas donde se aprecian juguetones putti. Bajo éstos, se desarrolla una cornisa de lunetas dedicadas a la pintura mitológica monocroma. Sobre la chimenea Corregio pinta a la diosa Artemisa (en mitología romana era Diana), sobre un carro tirado por caballos (excluidos de la pintura a excepción de las patas traseras), y armada con arco y flechas. Esta figura es, en el fondo, la única que tiene conexión con quien encargó el proyecto, la abadesa Giovanna. Esto es porque en mitología, la diosa Diana es la diosa virgen, emblema de la castidad.  

Bajo las lunetas, Corregio se expresa en un armónico y elegante conjunto de detalles, objetual y animal: pinta una serie de telas de lino levemente tensas por las bocas de algunos carneros, de los cuales sólo figuran las cabezas. Además, coloca en cada una de estas telas algún elemento de la vajilla de comer, demostrando una gran habilidad técnica, cromática y perspectiva. Estos son los detalles que permiten suponer el uso de la sala como comedor. Sobre el dintel de la chimenea se encuentra inscrita una frase latina: “Ignem gladio ne fodias”, es decir “No estorbar la llama con la espada”.

 El conjunto de los frescos del antiguo monasterio de San Paolo tiene un enorme valor que va más allá del valor intrínseco y de las bellezas de la obra. Es en realidad el testimonio de una gran difusión y asimilación de conceptos y de cultura clásica por una parte de una parte de la sociedad de esa época (no necesariamente se tenía que corresponder con los grupos de estudiosos intelectuales). Giovanna da Piacenza fue sin lugar a dudas una intelectual, pero sobre todo una abadesa. Su evidente y prepotente interés por un tipo de arte que reinterpretaba originalmente los gustos, contenidos y personajes clásicos, frente a los acostumbrados temas religiosos (más idóneos para un convento), destacó en el panorama de la época.

6. CONVENTO SAN GIOVANNI EVANGELISTA

En la Iglesia de San Giovanni en Parma se encuentra en la cúpula un fresco de Correggio que data de 1520 al 1521. Este fresco es la Vision de San Juan en Patmos. El centro de la cúpula está ocupado por un espacio irreal basado en unas series de planos concentricos señalados por las nubes, desde las cuales los apóstoles se extienden. Comenzando por el borde de la cúpula, las nubes se diluyen y abren hacia un cielo brillante de luz y que ilumina a Cristo descendiendo hacia el suelo de la nave. La escena es una fiel interpretación del Apocalipsis de Juan (1,7). La figura de San Juan se inclina hacia el tambor de la cúpula. Esta parte del fresco estaba oculta para las personas que visitaban la iglesia, pero sí que era visible por los monjes en el coro y bajo la cúpula.

En las cuatro pechinas Correggio pintó, en parejas, a los 4 Evangelistas y a los 4 Doctores de la Iglesia:

- San Mateo con un angel y San Jerónimo con barba blanca y vestidos rojos.
- San Marcos con un león alado y San Gregorio con la tiara papal
- San Lucas con un toro y  San Ambrosio con un bastón
- San Juan con un águila y San Agustín. 

 

7. TEATRO FARNESE

El Teatro Farnese era el teatro de la corte de los duques de Parma y Piacenza. Fue construido a partir de 1618 por Ranuccio II Farnesio, duque de Parma y Piacenza, que quería celebrar con un espectáculo teatral la estancia en Parma del Gran Duque de Toscana Cosme II de Médici, de camino a Milán para honorar la tumba de San Carlo Borromeo, canonizado en 1610.

La realización de las obras fueron confiadas al arquitecto Giovan Battista Aleotti, llamado l’Argenta (1546 – 1636). Se construyó en el primer piso del Palazzo della Pilotta de Parma, en un gran espacio diseñado como “Salone Antiquarium” pero que siempre fue usado como sala de armas y de torneos.

El teatro se completó en 1618, dedicándose a Bellona (diosa de la guerra), como homenaje a la anterior función de la sala, y a las Musas. Debido a una enfermedad de Cosme II que le obliga a cancelar el peregrinaje programado, el teatro permaneció inutilizado durante casi diez años. Se inauguró finalmente en 1628, como ocasión de las bodas de Odoardo I con Margarita de Médici, hija de Cosme II.

Para celebrar el acontecimiento fue representada la obra “Mercurio y Marte”, con texto de Claudio Achillini y música de Claudio Monteverdi. Durante la obra se inundó la cavea y se escenificó una naumaquia. Debido a la complejidad y de los elevados costes de las puestas en escena, el teatro fue utilizado solo ocho veces más. La última en 1732, como ocasión de la llegada de Carlos III al ducado.

 

L’Argenta se inspiró en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido en 1580 por Palladio, y en el Teatro all’Antica de Sabbioneta, construido entre 1588 y 1590 por el arquitecto Vicenzo Scamozzi. Situado en un amplio salón (87 m de largo por 32 m de ancho), la cávea se dispone en planta de U y formada por los catorce escalones sobre los que se pueden reunir hasta cerca de 3000 espectadores. En la cima de la cávea hay dos odenes serlianos, el inferior en estílo corintio y en el superior jónico.

La estructura fue realizada en madera (abeto rojo de Friuli), y fue enteramente cubierta de pinturas en estuco para simular mármol (materiales característicos de la arquítectura efímera, como debía ser el Teatro Farnese). La decoración escultórea fue realizada por un equipo de artistas guiados por Luca Reti, los pintores guiados por Giovan Battista Trotti, llamado el Malosso, Lionello Spada, Sisto Badalocchio, Antonio Bertoja y Pier Antonio Bernabei. Fue el primer teatro en estar dotado de un arco de proscenio permanentemente.

Tras la última representación de 1732, el trae comienza a decaderse inexorablemente. Durante la Segunda Guerra Mundial, el teatro fue casi completamente destruido durante la Segunda Guerra Mundial, en un bombardeo de los Aliados en el 13 – Mayo – 1994. Fue reconstruido entre 1956 y 1960, según los diseños originales con el material recuperado.

8. GALLERIA NAZIONALE

La colección se inició en el Renacimiento a manos de la familia Farnese (Papa Pablo III y el Cardenal Alejandro). En 1734 Carlos III de España transfirió la colección a Nápoles. Antes de este traspaso, la colección estaba dividida entre el Palazzo Farnese en Roma, la Villa di Caprarola y el Palazzo del Giardino de Parma. Isabel de Farnesio consiguió asignar el ducado de Parma a su hijo Don Felipe, que era muy consciente de la importancia del arte para el prestigio del linaje. Don Felipe I de Parma hizo abrir una Academia de Bellas Artes e instituyó una Galería de Cuadros con Becas para la instrucción de jóvenes artistas. Los Duques terminaron excavaciones en el Ducado y enriquecieron la colección de arte griego y romana. En 1760, a través de regalos, adquisiciones, obras de los académicos y restituciones de Nápoles y Caserta, comenzó a formarse la Galleria en Parma.

Fernando I de Borbón-Parma, hijo de Felipe I de Parma, adquirió la colección de un noble compuesta por cuadros del gótico toscano. Durante el periodo napoleónico las obras fueron llevadas a Paris, siendo finalmente restituidas en 1816. En ese mismo año el gobierno pasó a manos de la duquesa Maria Luisa, que reorganizó las colecciones en el Palazzo della Pilotta, y construyó el Salón que lleva su nombre. En la primera mitad del siglo XIX, Maria Luisa adquirió muchas colecciones nobiliarias con el fin de que no se desperdigaran. En 1900 la colección fue reestructurada por Quintavalle, que separó las pinturas por Escuelas, según su procedencia y por órden cronológico. En la dácada de los años 70 se realizó una restauración del Teatro Farnese, parcialmente destruido durante la Segunda Guerra Mundial. El Museo expone obras de: Beato Angelico, Canaletto, Correggio, Sebastiano del Piombo, Guercino, Leonardo da Vinci, Parmigianino, Tintoretto, ecc.

. Leonardo:

- Testa de Fanciulla / La scapigliata. Cabeza de Muchacha / La despeinada (1508): Conservado por la Galleria Nazionale de Parma desde 1839, procedente de la colección privada del pintor Gaetano Callani. Pintura inconclusa realizada en la primera década del siglo XVI, cuando retomó ciertos temas de juventud, tratándolos con ambigüedad y realismo, de manera más volumétrica. Recuerda por su postura y el peinado a otro dibujo de esa misma época, un estudio para Leda (conservado actualmente en el Castillo de Windsor).

. Correggio:

- Madonna della Scala (1522-1523): Fresco que en un inicio se situó sobre la fachada interior de la puerta oriental de Parma, llamada de San Michele. En 1555 como consecuencia de la ampliación de la ciudad por voluntad de Paulo III, el edificio que albergaba sobre sus paredes la pintura fue demolido, y el fresco fue arrancado con su parte muraria y trasferido en un cercano oratorio. A este oratorio sólo se podía acceder a través de una escalera, por lo que el cuadro recibió el nombre de Madonna della Scala. En 1948 se restauró y se transportó a tela.

- Martirio de los Santos Plácido, Flavia, Eutichio y Vittorino (1524-1525). Correggio presenta en este cuadro el martirio de San Plácido y Santa Flavia, mientras San Eutichio y San Vittorino han sido ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre ellos tiene en la mano la palma del martirio.

- Madonna della scodella (1524-1530): Realizada por Correggio para la Iglesia del Santo Sepulcro de Parma. La pintura ilustra un episodio de la infancia de Jesús narrado en los Evangelios Apócrifos: En el viaje de regreso a Palestina, tras la fuga a Egipto, la Sagrada Familia descansaba a la sombra de una palmera cuando la palmera se inclinó milagrosamente para ofrecerles sus frutos. El nombre del cuadro proviene de la representación de la Virgen recogiendo agua con un cuenco (“scodella” en italiano).

- Madonna di San Gerolamo (1527-1528): Correggio representa a un Ángel leyendo para la Virgen y el Niño la tradución de las Sagradas Escrituras realizada por San Jerónimo en la gruta de Belén, donde se retiró. El gesto de Maria Magdalena hacia el Niño Jesús, secándole con sus cabellos tras haberle lavado con un preciado ungüento anticipa el gesto que según el Evangelio, Maria Magdalena realizará en la casa de Simón. 

. Parmigianino:

- Retrato de una muchacha / La Esclava Turca (1532): Terminado en Parma en 1532, recibe el nombre de “La esclava turca” únicamente por el tocado, una redecilla que, recogiendo los cabellos, da la impresión de ser un turbante oriental. El cuadro es uno de los más expresivos, y de los más conocidos del artista. La maliciosa sensualidad del tema está resaltada por la mirada fija hacia el espectador y por la sabiduría compositiva en los decisivos ritmos curvilíneos que enmarcan la figura.

 

9. PARCO DUCALE

La primera idea de un gran jardín sobre la ribera occidental del torrente se debió a Octavio Farnesio, duque de Parma y Piacenza. Elegida Parma como capital, a mitad del siglo XVI, Octavio unió diversas áreas para componer el parque de una villa. Entre el siglo XVI y el XVII, en el jardín crecieron arbustos de romero y arrayanes, y posteriormente encinas, plátanos, abetos, árboles de fruta y hortalizas. Además se plantaron numerosos cítricos en macetas, protegidos en invierno con cobertizos calefactados. La piscifactoría y los bosquecillos proveían a la corte de pescado fresco y de caza.

La construcción de la piscifactoría fue a cargo de Ranuccio II, que en 1690 quiso que se representase una naumaquia para festejar las bodas de su primogénito Odoardo. La extinción del linaje de Farnesio en 1731, hizo que el jardín se degradase totalmente. En 1745, durante la Guerra de Sucesión austriaca, los árboles fueron cortados y quemados para alimentar los fuegos de las tropas.

Solamente con la llegada de Felipe I de Parma en 1749, Parma recuperó el rango de capital y se comisionó un proyecto para el arreglo del parque. Para realizarlo, se encargaron las obras al arquitecto francés Ennemond Alexandre Petitot, en 1753. Su proyecto clasicista fue mejorado por el famoso experto de jardines Pierre Contant d’Ivry. Bajo los Borbones, Parma y los jardines comenzaron a albergar las fiestas de los matrimonios ducales. En este periodo el Parque se enriqueció con diversas arquitecturas y esculturas de Jean Baptiste Boudard y de Pierre Costant.

También Maria Luisa de Habsburgo, mujer de Napoleón, convertida en duquesa de Parma y Piacenza, ordenó algunos trabajos de recuperación del jardín y del palacio, trasformándolos según el gusto inglés.

Tras la unidad nacional, el parque pasó al Estado, abriéndose a la ciudadanía. Para secundar la función pública se derribaron los muros y fueron abiertos nuevos ingresos, como hacia el Ponte Verdi, uniendo el Jardín con el centro de la ciudad. La falta de manutención y el uso inapropiado de alguna zonas provocó una acelerada degradación, siendo necesario llevar a cabo intervenciones de restauración.

Cuando la ciudad se trazó por Este

FERRARA.

La historia de Ferrara se halla íntimamente unida a la Casa de Este, nobles italianos de origen lombardo que la gobernaron desde el siglo XIII al XVI. Siendo feudo de los Este, fue como alcancó su mayor esplendor, ya que el auge económico la llevó a renovarse y modernizarse a manos del arquitecto de transición gótico-renacentista Biaggio Rossetti, que trabajó por encargo de los Este. Biaggio diseñó casi íntegramente la estructura urbana de la ciudad de Ferrara, convirtiéndola en la primera ciudad moderna de Europa. También fue autor de la mayoría de los palacios que, en gran cantidad, perviven en Ferrara.

La Casa de Este se trasladó a Ferrara a finales del siglo XII. Pronto se introdujeron en la lucha por la conquista dle poder en la ciudad. Uno de lso factores del rápido éxito de la Casa de Este fue el enorme patrimonio de la dinastía. Eran los mayores latifundistas de la región, de manera que toda la sociedad de Ferrara tenían una relación económica con la Casa. Los Este consiguieron mantenerse en el poder durante tres siglos mediante pactos con emperadores y monarcas europeos. Eran feudatarios del papado, aunque en 1509 Alfonso I, que se había casado con Lucrecia Borgia, fue excomulgado por el papa Julio II, y en 1512 combatió contra el ejercito pontificio, conquistando Rávena. Consiguió reconciliarse con los Estados Pontificios y le sucedió su hijo Hércules II.

La Casa de Este fueron mecenas de las artes y las letras y durante el mandato del ambicioso Alfonso I, la corte de Ferrara se convirtió en la más brillante de Europa. Auspició a literatos, escultores y pintores como los celebérrimos Ariosto, Petrarca, Bellini y Tiziano.

Unieron su destino al de Milán gracias a las nupcias de Beatriz de Este, (hermana de Alfonso I) con Ludovico Sforza, llamado comúnmente, Ludovico el Moro, duque de Milán y mecenas de Leonardo da Vinci. Años más tarde, el poeta Torquato Tasso también recibió mecenazgo por parte de Marfisa de Este.

Alfonso II de Este muere en 1597 sin descendencia, por lo que Ferrara fue declarado feudo vacante por el papa Clemente VIII. Son los Estados Pontificios quienes pasan a controlar Ferrara política y económicamente en el año 1598. Otras ramas de la familia Este abandonan la ciudad y se establecen en la vecina Módena. Comienza así el declive de la otrora próspera localidad.

Paradójicamente, su paulatino abandono contribuyó a su ulterior conservación. El hecho de que no hubiese una continuidad en el levantamiento de nuevas edificaciones ha permitido la homogeneidad de su casco histórico y la preservación intacta de su patrimonio.

1. PALAZZO DEI DIAMANTI

El Palazzo dei Diamanti (Palacio de los diamantes) es una de las estructuras arquitectónicas de mayor importancia en la ciudad. La particularidad de este monumento reside en los 8500 bloques de mármol en forma de punta de diamante que, además de dar nombre al palacio, hacen de la fachada una estructura notablemente articulada gracias a las diversas inclinaciones de las puntas de los diamantes que crean numerosos efectos de luz y sombra.

El palacio se sitúa en la intersección generada por las dos vías más principales de Ferrara (Corso d’Ercole I y Corso Biagio Rossetti). En esta intersección se sitúan además el Palazzo Prosperi-Sacrati y el Palazzo Turchi di Bagno. Tales obras arquitectónicas fueron comisionadas por el arquitecto Biagio Rossetti.

 

2. CASTELLO ESTENSE (CASTELLO DI SAN MICHELE)

Es el principal monumento de Ferrara, un edificio de ladrillo de planta cuadrada dotado de cuatro torres defensivas y rodeado por un foso de agua, que está situado en el centro de la ciudad. En el año 1385, Niccolò II encargó al arquitecto Bartolino de Novara la construcción de una fortaleza defensiva. Éste utilizó una torre ya existente (la torre de los leones), uniéndola con otras tres construidas a propósito.

La ciudad se expansionó y las murallas fueron trasladadas, de modo que el castillo perdió su función defensiva. Así pues, empezaron a construirse apartamentos en su interior, utlizándose como Palacio de la Corte. Los trabajos definitivos de transformación se llevaron a cabo en 1544 tras un incendio que dañó las habitaciones existentes. El arquitecto Girolamo da Carpi dio al castillo el aspecto externo que actualmente se conserva, mientras que los interiores fueron modificados muchas veces con el paso de los años. El castillo se presenta rodeado por un foso y con tres entradas con puentes levadizos. Las torres fueron estilizadas con la construcción de miradores.

. La Torre de los Leones: Era la única torre que existía antes que el Castillo de San Michele se construyese, que defendía la línea norte de las murallas de la ciudad. No mucho antes de la construcción del castillo, la torre sufrió una serie de transformaciones a cargo de Niccolò II. Así, la rectilínea torre creada para la vigilancia, se convirtió en un pequeño fuerte con una base mucho más ancha. Las amplias estancias de la torre fueron usadas como la central de los soldados de Este, mientras que las prisiones se situaron en la oscura base.

. Las prisiones: Su situación en la planta subterránea de la torre de los Leones, hacía que las prisiones fueran inexpugnables. En estas prisiones no se encerraban detenidos comunes, sino que estaban destinadas para personajes de alto rango, o para prisioneros que la Casa de Este quería asegurarse una particular vigilancia. Algunos de estos prisioneros fueron Don Giulio, hermano natural de Alfonso I y la pareja formada por Ugo y Parisina.

Don Giulio y don Ferrante, hermanos de Alfonso I, fueron recluidos en 1506, tras el intento de asesinato del hermano cardenal Ippolito. Para Ferrante la prisión finalizó tras 34 años de cautiverio, mientras que Giulio fue liberado en 1559 a la edad de 81 años.

Parisina Malatesta, segunda mujer del marqués Niccoló III, libertino y mucho mayor que la esposa, siete años después de la boda, terminó por enamorarse, y fue correspondida, del hijastro Ugo, que el marqués había tenido de Stella de los Tolomei. Los dos jóvenes fueron descubiertos, sometidos a un rápido juicio y al final decapitados. Era el año 1425, Parisina tenía veinte años, Ugo aún diecinueve.

 . Loggia y jardín de los narnajos: Durante el Renacimiento, Ferrara fue famosa por sus jardines, diseñados para reflejar el arquetipo del paraiso. Bosques, grutas, colinas, diseños geométricos en jardines, parterres de flores perfumadas, espectaculares efectos de agua, todo fue añadido para transformar el paisaje a través de diversos recursos extraidos de novedades técnicas y artísticas. El jardín, entendido como el símbolo de la naturaleza tranquila, un lugar donde el orden sobrenatural se impone sobre los elementos naturales, hace alusión a las ideas de gobierno de Este, constantemente en busca de una ampliación de sus territorios. A través de la metáfora del jardín, la imagen de la corte se exhibe fuera de los palacios. Los visitantes que se aproximaban a Ferrara por transporte fluvial desembarcaban en la isla Belvedere, donde se encuentra una impresionante colección de bellas arquitecturas. Particularmente sugestiva era la entrada de la Ciudad a través de la llamada Puerta de los Angeles, donde se vislumbraba una vista del Castillo emergiendo sobre los jardines. Las murallas de la ciudad, que desde fuera aparecían como una formidable estructura defensiva, también encerraban idílicos lugares diseminados con naranjos y con cuidadosas flores y estanques. El proceso de “esculpir” el paisaje transformó completamente la apariencia de la naturaleza: el Castillo se situaba en el centro con una secuencia de logias y secretos jardines, culminando con los jardines colgantes de los naranjos. Fue bajo Alfonso I cuando el Jardín de los Naranjos adquirió el diseño actual. En documentos de 1478 se menciona un jardín de la duquesa Eleonora de Aragón (esposa de Hércules I de Este) en el castillo. Esto podría hacer referencia al pequeño jardín que estaba situado en lo alto de la parte oriental hasta las ampliaciones del siglo XV. En el verano de 1531, la muralla que rodeaba el jardín se desmoronó y fue reconstruida en varias ocasiones junto con la logia de cuatro arcos. Los jardines han ido siendo renovados: desde una primera versión que incluía pequeños caminos y parterres de flores, hasta una posterior con macetas de madera que contenían naranjos.

. Camerino dei Baccanli: En su orígen era un pequeño estudio donde el señor se retiraba con la única compañía de los libros y de los objetos más idóneos para conciliar la actividad intelectual, pero a finales del siglo XVI se transformó progresivamente en un lugar destinado a guardar objetos y obras de arte. Este camerino estaba dedicado al tema de la bacanal y al dios Baco, dios del vino que conquistó el mundo con la fuerza de las armas, derrotando la miseria y estableciendo la paz, justicia y abundancia. Alfonso I, y después Alfonso II eran por tanto la personificación de un nuevo Baco. Es díficil establecer la autoría de las pinturas, pero se puede presumir que las encuadraturas arquitectónicas se debían a Leonarda da Brescia, y las pinutras de “La vendimia” y “El Triunfo de Baco en la India” al taller de los Filippi.

. Capilla Ducal: A finales de 1590 comenzaron las obras para construir una nueva capilla. El proyecto fue encargado al arquitecto Alessandro Balbi, que anteriormente llevó a cabo las obras de reconstrucción del castillo tras el terremoto de 1570. Según los archivos históricos, la capilla se construyó en tan solo un año, entre diciembre de 1590 y diciembre de 1591, a las ordenes de Alfonso II, el último duque de Ferrara. Hasta hace poco esta capilla era considerada como la “Capilla de Renée de Francia”. Fue atribuida al patrocinio de la princesa debido a la ausencia de imágenes sagradas, hecho distintivo del Calvinismo, la fe religiosa que la esposa de Hercules II abrazó y por lo que tuvo que exiliarse de la corte durante un tiempo. Las paredes, totalmente cubiertas con preciosos mármoles policromos, carecen de ninguna imagen religiosa. La bóveda está decorada con frescos que retratan a los cuatro Evangelistas sobre un fondo de azul claro, rodeados de querubines. Esta representación se realiza mediante el Tetramorfos: el león (San Marcos), el toro (San Lucas), el ángel (San Mateo), el águila (San Juan). La hipótesis de que se trataba de una Capilla no católica fue confirmada tras el descubrimiento de que las figuras sagradas pertenecían al pintor del siglo XIX Giuseppe Tamarozzi. Recientes trabajos de restauración han sacado a la luz, bajo las densas pinceladas de Tamarozzi, los frescos originales pertenecientes a Giulio Marescotti en 1572.

 . La Sala de la Aurora: En ella se representaba el paso del tiempo y el movimiento del Universo, tal y como era habitual en las residencias patricias italianas. Era el centro del “Apartamento del Espejo”, ordenado por Alfonso II y diseñado por el anticuario de la corte Pirro Logorio (1500 ca. – 1580). En la Sala de la Aurora, generalmente atribuida al taller de Filippi, intervino Ludovico Settevecchi (1520 – 1590) junto con Leonardo da Brescia (1556 – 1598). Ludovico Settevecchi figura como uno de los colaboradores más asiduos de Bastianino, aunque desarrolló un estilo más monótono que su maestro. Esto se puede apreciar por el contraste entre las pinturas del techo, y los paneles que describen el Tiempo, la Aurora y la Noche de brillantes amarillos y verdes, obra de Bastiniano. Las escenas de la bóveda son una alegoría de la vida humana, acosada por el rápido paso del tiempo, así como el paso de las horas en el día.

. Pequeña Camera de los Venenos: En enero de 1926 se convocó un concurso para asignar las decoraciones del techo de la pequeña Camera conocida como “la del Balcón”. Entre los participantes, Augusto Pagliarini (Ferrara, 1827-1960) presentó ornamentaciones arabescas y medallones que contenían retratos de ilustres ciudadanos de Ferrara junto con escenas de paisajes inspirados en los territorios provinciales. El 20 de febrero de 1926, el pintor Carlo Permiggiani (Ferrara 1881 – 1927) presentó un boceto que ilustraba temas heroicos resaltando la grandeza de Italia. El resultado final del proyecto iconográfico es una representación de los idelas patrióticos del régimen.

. Salita de los Juegos: Situada entre la Sala de la Aurora y el Salón de los Juegos, fue denominada en el siglo XVI como la “camara adyacente a la camara del espejo”. El autor de la ejecución de los frescos corresponde a Ludovico Settevecchi, junto con Bastianino. El desarrollo decorativo es obra de Leonardo da Brescia, al igual que las otras salas que componene el “Apartamento del Espejo”.

. Salón de los Juegos: Salón principal del Apartamento del Espejo. Cuando Alfonso II, que sucedió a su padre Hércules II en 1559, estaba promoviendo la conversión del Castillo – fortaleza en un palacio residencial, el terremoto de 1570 le obligó a llevar nuevas obras de restauración y reconstrucción. Los autores de los frescos fueron a cargo de Sebastiano Filippi, llamado Bastianino, Ludovico Settevecchi y Leonardo da Brescia.

. El Apartamento de la Paciencia: La torre de Santa Catalina y los locales adyacentes fueron transformados en estancias residenciales a finales del siglo XV. Estas estancias fueron renovadas en 1556 debido a un devastador incendio que ocurrió en 1554, destinándose a un nuevo apartamento de Hércules II. Este nuevo apartamento fue decorado por Girolamo da Carpi, según un refinado programa iconográfico inspirado en la virtúd de la paciencia.

. Antecamara de la galería: Esta salita formaba parte del “Apartamento de la paciencia”. Desde aquí se accedía a la galería, que se adaptó por el duque Hércules II a partir de 1554.

. La Habitación de Héctor y Andromaca: Entre la torre de Santa Catalina y la torre de San Paolo, se puede ver un techo decorado. Esta decoración data de 1816, llevada a cabo por dos artistas de Ferrara, el pintor Giovanni Bregola (1764 – 1822) de quien se tienen muy pocas noticias, y Francesco Scutellari (1780 – 1840). Las pinturas ilustran una parte del VI canto de la Iliada en el que se narra un episodio de la Guerra de Troya: el héroe troyano Héctor se despide de su mujer e hijo Astianatte cerca de las Puertas Esceas de Troya, tomando en brazos al pequeño tras haberse despojado del yelmo.

. Torre de San Paolo: Construida al suroeste del castillo, fue proyectada hacia el lugar donde había estado construida la iglesia de San Giuliano, visible desde las ventanas. Junto con la torre de Santa Catalina, en el noroeste, sufrió grandes daños por el terremoto de 1570 por lo que tuvo que ser reconstruida.

. Antesala del “Gobierno”: Esta pequeña estancia de gran calidad artística estaba ligada a la sala del gobierno con funciones de antecamara del “salón de Su Excelencia”. La decoración era muy parecidad a la sala del gobierno, caracterizado por notables grotescos en las escuadras de las ventanas y en la pequeña bóveda. La decoración fue realizada por Girolamo Bonaccioli y por Battista Bolognese. Las pinturas se presentan en parte alteradas por las intervenciones de la restauración realizadas en los primeras décadas del siglo XX.

. Sala del “Gobierno”: Esta sala tenía una gran importancia representativa de Hércules II (1534 – 1559). Aquí era donde se desempañaban los asuntos del gobierno y el ejercicio de la Justicia. La estancia se caracteriza por una rica decoración en el techo con lacunares pintados y dorados. En el centro, en el gran óvalo, hay una representación del mito de Pan. Otras representaciones mitológicas se encuentran en otros recuadros, aludiéndo todos a la celebración del príncipe y de su buen gobierno.

. Sala della Devoluzione: El techo, de 1800, representa la devolución de Ferrara, es decir, su paso desde el poder estense a los Estados Pontificios de 1598. En total existen cuatro representaciones: en la primera aparece Lucrecia Borgia conversando con el Cardenal Aldobrandini, en la segunda el duque César de Este se dirige hacia Módena, la nueva capital de sus Estados, en la tercera el Cardenal Aldobrandini llega a Ferrara, mientras que en la cuarta se representa la celebración en honor del Papa Clemente VIII tras tomar posesión de la ciudad.

. Sala de los paisajes: Los frescos del techo representan diferentes paisajes, atribuidos a Giuseppe Zola (1672 – 1743). Los fondos de los paisajes están caracterizados en primer plano por una serie de episodios minuciosamente descritos. La simbología de la decoración no es de fácil comprensión. Tal vez podría referirse al contraste entre la tranquilidad de la tierra respecto de la peligrosidad del mar, agitado por las tempestades que provocan naufragios. Las figuras alegóricas que aparecen son Poseidón, dios del mar armado con el tridente, y la personificación de la Tierra como una figura femenina que sujeta espigas de trigo, representando abundancia y prosperidad.

. Sala degli Stemmi: Presenta una doble decoración del periodo pontificio. La más antigua está constituida por una larga serie de blasones con tiara papal.  La parte inferior está ocupada por una decoración realizada en 1857.

3. CATTEDRALE DI SAN GIORGIO. IL DUOMO

La catedral de Ferrara , sede arzobispal de la Archidiócesis de Ferrara, es la iglesia más grande de la ciudad y uno de los monumentos más importantes de la capital estense.

La catedral fue construida a partir del siglo XII, ocn la contribución de Guglielmo degli Adelardi, cuando la ciudad se estaba expandiendo a lo largo de la ribera izquierda del rio Po, y por lo tanto, el centro de la ciudad se desplazaba hacia el norte. Fue consagrada en 1135 y dedicada a San Giorgio, como se lee en la inscripcion del atrio de la iglesia. El estilo románico del proyecto original queda patente en la grandiosa fachada de mármol blanco, donde se muestran logias, arquerías, rosetones, ventanas con arquivoltas, estatuas y numerosos bajorrelieves.

En la parte central de la fachad resalta el pórtico, sostenido por dos columnas en cuya basa están esculpidos dos hipógrifos. En el frontón se representa una escena del Juicio Universal, esculpido en estilo gótico por un autor desconocido. La logia posee una estatua de la Virgen con el Niño (añadido tardogótico) y en la parte inferior, sobre el portón central, dos estatuas del escultor Nicholaus, posible discípulo de Wiligelmo: la Estatua de San Giorgio, protector de Ferrara, y Escenas del Nuevo Testamento. Probablemente fue el propio Nicholaus quein proyectó la fachada, los ábsides, los laterales y la estrctura interna de la Iglesia. Algunos elementos de la fachada como las pequeñas logias, son parecidas a las catedrales de Parma y Módena.

El lado sur de la catedral está decorado por dos logias con columnas esculpidas con diversos temas. Sobre este lado existía un segundo gran portal, pero fue demolido en las obras de restauración del siglo XVIII. Era el portal que los peregrinos que se dirigían a Roma tenían que atravesar. En torno al portal estaban esculpidas algunas estatuas representando los meses del año. En este mismo lateral se alza el campanario renacentista en mármol blanco y rosa, cuyo diseño ha sido atribuido a Leon Battista Alberti. El campanario data de 1451 a 1493, pero su forma actual fue ultimada en el siglo XVI.

El ábside está reconstruido enteramente en estilo barroco tras un incendio acaecido en el siglo XVII. En éste se pueden admirar las estatuas en bronce de la Crucifixión y de los San Giorgio y San Maurelio, de Niccolò Baroncelli y Domenico di Paris del siglo XV, y el cuadro “Martirio de San Lorenzo” de Guercino (Siglo XVII). En las capillas laterales destaca la obra “Madonna in trono e Santi” de Garofalo y “Incoronazione della Vergin” de Francesco Francia. El pintor Bastianino también realizó algunas obras de la catedral como “Vergine in gloria con le Sante Barbara e Caterina” (Siglo XV).

4. IGLESIA SAN FRANCESCO

La Iglesia de San Francesco fue erigida en 1594 sobre un edificio preexistente usado por los franciscanos. El proyecto se encuentra entre las mejores realizaciones de Biagio Rossetti.

La fachada y el cuerpo basilical presentan las líneas típicamente renacentistas, con las volutas inspiradas por Leon Battista Alberti, y las lesenas o pilastras en mármol que destacan sobre la pared. El interior está dividido en tres naves con una planta de cruz latina y ocho capillas en cada lado. En la primera capilla a la izquierda destaca el notable fresco de la Caida de Cristo, realizado por Garofalo en 1524. En esta misma capilla, el altar tiene un retablo con “Cristo en el Getsemaní, con los restratos de los donantes al fresco.

En la parte derecha del transepto aparece un imponente mausoleo de Ghiron Francesco Villa, de estilo barroco, mientras que en la parte izquierda se conserba un precioso sarcófago romano, obra procedente de Rávena del siglo V.

5. PALAZZO SCHIFANOIA

El Palazzo Schifanoia fue eregido bajo las órdenes de Alberto de Este en el año 1385. Posteriormente fue transformado y ampliado en época de Borso de Este. Su nombre quería subrayar su carácter de  divertimento (Schifanoia literalmente significa “che schiva la noia” – que  esquiva el aburrimiento -). La fachada se caracteriza por un gran pórtico marmóreo esculpido, que se remonta a 1470.

El palacio posee los frescos del “Salone dei Mesi”, uno de los ciclos pictóricos sobre pared más importantes del Quattrocento italiano. Proyectado por Cosmè Tura y el astrólogo Pellegrino Prisciani. Su nombre proviene de la personificación de los meses del año correspondiente a un signo zodiacal y con alegorias a las actividades que se realizan durante ese periodo. Los frescos se realizaron por voluntad de Borso de Este en 1469 y 1470. La extraordinaria rapidez con que fueron realizados a cargo de un nutrido grupo de artistas que intervinieron, se debía a que se tenía que celebrar en este salón la investidura, por parte del Papa, de Borso como duque de Ferrara, a principios de 1471.

El antiguo ingreso a la estancia ponía al visitante frente a las paredes meridionales, con los frescos que representaban los meses de enero y febrero, actualmente ilegibles. La decadencia de los frescos se debió a la pérdida de interés por el Palacio a partir de finales del siglo XVI, que durante dos siglos fue un lugar de distraciones y delicias para los señores de Ferrara.

. Marzo – Triunfo de Minerva (Signo de Aries): En la parte superior se representa el triunfo de Minerva. La diosa avanza sobre un carro adornado para una fiesta, llevado por dos caballos blancos de débil complexión. A los lados del carro aparecen a la derecha un grupo de sabios, con semblante serio enfrascados en la lectura y la discusión, mientras que a la izquierda un grupo de mujeres trabajan en el arte del tejer. En la parte inferior, frente a un elegante edificio con emblemas, putti y medallones, aparece el duque Borso administrando justicia. La escena de la izquierda representa al duque que parte hacia una cacería, entre caballos pataleando, perros y halcones. En el paisaje del fondo se vislumbra un sugestivo fragmento de vida agreste, con un grupo de cinco ciudadanos sumidos en los trabajos de la poda.

. Abril – Triunfo de Venus (Signo de Tauro):  El triunfo de Venus se celebra sobre un carro conducido por dos mangificos cisnes; el carro se mueve deslizándose sobre el agua de un rio. La diosa del amor celebra su victoria sobre Marte (dios de la guerra), representado con su armadura, encadenado y arrodillado frente a la diosa. En el fondo, en un paisaje rocoso fantástico, se divisan las tres Gracias, mientras que sobre el prado, en la ribera del rio, aparecen conejos blancos, símbolo de la fertilidad. En torno al carro grupos de elegantes jóvenes tocan música y se abandonan a tiernos abrazos o a gestos más audaces aún. En la parte inferior, a la izquierda se ve una carrera de caballos que se celebraba en Ferrara: damas y caballeros disfrutan del palio de San Giorgio desde las ventanas y los pórticos de un palacio. En primer plano vemos al duque regresando de una batida de caza. A la derecha, bajo una logia renacentista, rodeado de pajes y dignatarios, el dique ofrece una moneda a Scocola, bufón de la corte.

. Mayo – Triunfo de Apolo (Signo de Géminis): Sobre el carro del triunfo, guiado por la Aurora, se encuentra Apolo, que tiene en la mano un globo y un arco. Asisten a su triunfo, situados al fondo, las nuevas Musas, mientras que cerca del carro -con intenciones alegóricas de difícil interpretación- aparece un tupido grupo de regordetes niños. Al otro lado se diponen figuras y símbolos ligados al culto del dios.

. Junio – Triunfo de Mercurio (Signo de Cáncer): El signo de Cáncer está representado con una gran langosta en la zona central. En la parte superior destaca un carro remolcado por dos águilas, sobre el cual aparece la figura de Mercurio (figura deteriorada por los daños sufridos en el fresco). El dios del comercio está rodeado por un grupo de mercaderes sumidos en sus asuntos. En el denso programa iconográfico que caracterizan las escenas de los triunfos, se puede apreciar un lobo y un simio (símbolos de los negocios), la ninfa Io transformada en ternera y Argo decapitado por Mercurio. En la parte inferior, bastante deteriorada, figura una escena con el duque Borso y su cortejo, dirigiéndose hacia un pórtico, donde un personaje arrodillado está preparado para suplicarle.

. Julio – Triunfo de Jupiter (Signo de Leo): Sobre el carro del triunfo, tirado por dos leones, están Júpiter y Cibeles (diosa de la Fecundidad). A un lado se sitúa un grupo de sacerdotes, y al otro un cortejo nupcial. Al fondo aparece una tranquila escena de la vida monacal.

- Agosoto – Triunfo de Ceres (Signo de Virgo): Sobre un carro llevado por dos dragones se encuentra Ceres, diosa de la agricultura y las cosechas. En torno a la diosa se disponen diversas escenas de trabajos en los campos y escenas de mercados. Al fondo se puede ver el rapto de Proserpina, hija de Ceres, ante la desesperación de sus damiselas.

. Setiembre – Triunfo de Vulcano (Signo de Libra): Sobre un carro llevado por dos simios se presenta Vulcano. A la izquierda, en la forja del dios se encuentran los cíclopes inmersos en su trabajo. Un magnifico escudo, con las figuras de Rómulo y Remo amamantados por la loba, está colgado a la entrada de la forja. Ésto remite a la escena erótica situada a la derecha: la relación de Marte con la ninfa Illia, de la cual (como narra Ovidio) nacerán los dos gemelos fundadores de Roma.

Tras la devolución de Ferrara a los Estados Pontificios, el Palazzo fue destinado a uso civil. Posteriormente el salón albergó trabajos de elaboración de tabaco y después de granero, estropeándose gran parte de los frescos. Siete de los doce campos (los que corresponden de Marzo a Setiembre) han podido ser recuperados a través de diversos trabajos de restauración, sin embargo los otros se perdieron irremediablemente.

En el interior del Palazzo Schifanoia alberga el Museo Civico di Arte Antica, donde se exponen bronces, cerámicas y códices miniados.

6. PALAZZINA DI MAFISA D’ESTE

Palacio histórico de Ferrara que se encuentra entre los mejores ejemplos ciudadanos de residencia señorial del siglo XVI. Fue construida a partir del 1559. Formaba parte de un gran complejo de edifcios. Este complejo era propiedad de Francesco d’Este (1516 – 1578), hijo de Alfonso I y Lucrecia Borgia. Tras su muerte pasó a manos de su hija Marfisa (1554 – 1608), amante de las artes y protectora de Torquato Tasso.

Marfisa d’Este se casó primero con Alfonsino d’Este y posteriormente con Alderano Cybo-Malaspina. Estableció su residencia en este palacete, donde permaneció hasta su muerte en el año 1608.  Marfisa decidió quedarse en Ferrara incluso después de que la ciudad pasase bajo dominio papal en 1597, mientras toda su familia se trasladaba a Módena. Ese obstinación a dejar Ferrara hizo surgir el mito de Marfisa alimentado por la fantasia popular, que narra que su fantasma, aún hoy, habita entre los muros de la Palazzina.

Tras la muerte de Marfisa, el palacete se convirtió en sede de la administración Cybo hasta mediados del siglo XVIII. A partir de este momento el edificio comenzó a sufrir una lenta degradación, destinado durante siglo y medio a usos no adecuados. Entre 1910 y 1915 fue restaurado para asumir las funciones de museo desde 1938. El jardín de la residencia ha desaparecido en su gran mayoría, quedando actualmente una pequeña área verde.

 

El interior está decorado con frescos en los techos, en parte restaurados en el siglo XX, pertenecientes al taller de Filippi. Los grotescos son de una notable imaginería y refinamiento. El mobiliario pertenece al siglo XVI y XVII, siendo en parte de Ferrara y parte proveniente de adquisiciones en anticuarios.

. Sala delle Imprese: El techo está densamente decorado con amorcillos, flores, dinidades, escenas mitológicas, y el escudo heráldico de Francesco d’Este.

. Loggetta dei Ritratti: Lugar que sirve de conexión entre las distintas habitaciones interiores y el jardín, sobre el cual se abre con una logia de tres arcos. La decoración representa a divinidades propicias para la buena fortuna de los niños retratados en dos óvalos: Marfisa y Bradamante d’Este, los dos únicos hijos de Francesco.

. Sala di Fetonte: Llamada así por la escena mitológica del Carro del Sol guiado por Faetón que aparece representada en el centro del techo.

. Sala dei Banchetti: Techo con decoraciones particularmente suntuosas, llenas de escenas mitológicas y festones vegetales.

. Studiolo: Sobriamente decorado con muebles toscanos del siglo XVI. Sobre la puerta de ingreso aparece un retrato de Alfonso I, de escuela emiliana del siglo XVI.

. Sala Grande: En el techo aparecen frescos provenientes de la sabia mano de Sebastiano Filippi, il “Bastianino”. La compleja decoración culmina en el recuadro central.

 

7. PALAZZO BONACOSSI

Edificado en 1469 a cargo de Borso de Este según un proyecto de Diotislavi Nerone. El palacio, originariamente, estaba constituido por un solo piso y una torre central, que en su interior se conserva el techo original, adornado con los símbolos de Borso d’Este.

A cargo de Gurone d’Este en 1533 se realizó el patio interior, tradicionalmente atribuido a Gerolamo da Carpi. En 1572 Francesco d’Este unió la propiedad con la limítrofe Palazzina Marfisa, creando un elemento arquitectónico y escenográfico determinado por la logia del Cenacolo sobre el jardín común. Así pues, el Palazzo Bonacossi se convierte en un nodo de comunicación entre la adyacente Palazzina di Marfisa y la delicia del Palazzo Schifanoia.

Tras la muerte de Marfisa, junto con las demás propiedades, el Palazzo pasó a manos de Vittoria Cybo y a sus herederos que en 1643 lo vendieron al conde Borso Bonacossi, cuya familia lo gobernará durante dos siglos y medio. En este periodo se aportaron consistentes cambios en la estructura externa y en las habitaciones interiores, en particular en las salas situadas cerca de la torre que se modificaron al estilo barroco.

En 1911 fue adquirido por la Comune, llevándose a cabo una restauración y reestructuración del palacio.

8. CASA ROMEI

El Edificio es un ejemplo casi único de mezcla entre elementos medievales y renacentistas. La casa fue edificada en el siglo XV, incorporando el contiguo Convento del Corpus Domini.

Al interior, las salas están decoradas en estilo gótico, albergando un pequeño lapidario. El majestuoso patio es una estructura mixta, medieval y renacentista, con un gran Crismón de Cristo en terracota como decoración. La “Sala delle Sibile” aparecen frescos en las paredes representando las figuras de las profetisas, cada una con un rollo de profecías en mano, sobre un fondo verde.

 

El piso superior es un apartamento del siglo XVI finamente decorado, con mobiliario antiguo. Esta parte del palacio fue transformada por el cardenal Hipólito II de Este, cuyo símbolo (un águila blanca), se repite varias veces en el Salón de Honor. El estudio de Giovanni Romei tiene el techo con casetones.

Cuando se sepultaron las villas

OTIUM LUDENS. STABIAE, CORAZÓN DEL IMPERIO ROMANO.
Vida y placer en las Villas de la antigua Stabiae, sepultadas por el Vesubio.

CONJUNTO DE SAN NICOLÁS. RÁVENA.
Del 14 de Marzo – 4 de Octubre del 2009 (ampliado al 1 de Noviembre 2009)

La ciudad de Estabia se situaba a 6 kilómetros al sur de Pompeya y a unos dos kilómetros del mar. Se mencionó por primera vez cuando la ciudad fue ocupada por el general samnita C. Papius en el año 90 aC, durante la llamada Guerra Social. Un año después fue reconquistada por Sila y totalmente destruida. Posteriormente, los aristócratas romanos comenzaron a construirse villas hasta que en el año 79 dC la ciudad fue destruida por la erupción del Vesubio. Algunos restos permitió que la ciudad volviese a ser habitada, pero no llegó a adquirir gran importancia.

En la actualidad se han conservado frescos, estucos, bronces, objetos de mármol, hierro, vidrio y terracotas, procedentes de diversas villas que fueron sepultadas durante la erupción del monte Vesubio. Estas villas, que se fueron asentando en el golfo de Nápoles, pertenecían a la élite romana que se centró en cultivar sus propias inclinaciones culturales. Las villas de Estabia, situadas en la colina de Varano con magníficas vistas sobre el mar, llegaron a tener una extensión de casi 20000 metros cuadrados. En su interior albergaban ambientes lujosos, con comedores, termas y bibliotecas, rodeadas de jardín, piscina y fuentes.

Las primeras excavaciones de Estabia fueron promovidas por el Rey de Nápoles Carlos III de Borbón, desde 1749 al 1782, en el que se comenzaron a investigar las ciudades de Pompeya y Herculano. Tras haber dibujado las plantas detalladas de las estructuras exploradas, Estabia fue nuevamentes enterrada y olvidada hasta 1950 cuando Libero d’Orsi redescubrió el sitio arqueológico y reabrió las excavaciones. Aún hoy en día algunas áreas siguen sin ser exploradas.

. La Pintura Romana.

La pintura romana, gracias al estudio de los frescos de Pompeya, se clasificó en cuatro estilos:

- Estilo I. Estilo de Incrustación. Desarrollado desde mediados del s. II aC hasta principios del siglo I aC. Imita la decoración de los mármoles que se aplicaban en época helenística. Estilo muy colorista, de aspecto muy suntuoso. El muro suele dividirse en tres: un zócalo pintado imitando granito, una zona media imitando mármol y un remate a modo de cornisa realizada en estuco.

- Estilo II. Estilo Arquitectónico. Desarrollado durante el siglo I aC en época de Julio César. En este estilo no sólo se imitan los revestimientos sino también arquitecturas. Busca la profundidad y la perspectiva, haciendo que las estancias parezcan más grandes. Aparecen ventanas tras las que pueden verse edificios o paisajes. Es un estilo teatral que pretende la disolución del muro.

- Estilo III. Estilo Mixto u Ornamental. Desarrollado desde el año 27 aC hasta la mitad del siglo I dC, durante la época de Augusto y sus sucesores. Es un estilo mixto porque en cierta manera es una mezcla de los dos anteriores. Es un estilo menos real y más fantástico. Se caracteriza por la representación de elementos ornamentales muy ligeros, apareciendo también edificios fantásticos, frisos con niños, elementos vegetales muy estilizados, figuritas de animales, de humanos, pequeñas escenas mitológicas…

- Estilo IV. Estilo Ilusionista o Escenográfico. Desarrollado desde la época de Nerón, en la primera mitad del siglo I hasta el final de este siglo. Toma elementos del segundo y tercer estilo. Es el estilo más confuso. En él aparecen también escenas mitológicas, históricas, con un gran recargamiento decorativo, aparecen cortinajes y telones y cobra mucho desarrollo el paisaje.

. Los frescos de las villas de Estabia.

Los frescos de Estabaia son extraordinarios por la originalidad del tema tratado, la elaborada composición y la alta calidad de ejecución. En muchas estancias, techos decorados y mosaicos en el pavimento se podían observar junto a las paredes también provistas de adornos. Mientras que las composiciones de las paredes corresponden a diseños divididos en tres partes, horizontal y verticalmente, al estilo IV difundido en la Campania del siglo I aC y dC. Los frescos de Estabia se caracterizan por su peculiar estilo, por su elección de colores y de los efectos de la luz. Rojo, negro, blanco y amarillo predominan como colores de fondo, usando costosos azules y verdes en el interior. Los resultados destacan por sus contrastes y sus efectos luminosos.

Algunas de las villas estabianas poseían grandes dimensiones, de manera que los artistas que pintaron los murales equilibraron los altos techos y las amplias ventanas pintadas con zócalos decorados y cuadros figurativos de grandes dimensiones. Los espacios más pequeños también eran decorados con frescos fantasiosos, como la pequeñísima estancia de la Villa Arianna, pintada en estilo II (“arquitectónico”), entre espectaculares diseños trompe l’oeil que ofrecen diversas ilusiones. También los frescos en estilo III y IV muestran virtuosismo en sus variaciones. Los arqueólogos han identificado dos fases principales de pintura: uno perteneciente al periodo de Augusto y otro de Julio-Claudio (de este último pertenecen la mayor parte de las pinturas).

 

. Decoraciones.

Si en Pompeya la decoración pictórica adorna las superficies murales de las casas, articulándose sobre formas arquitectónicas con la intención de la dilatación espacial, en Estabia la decoración de las grandes villas nace de una estrecha relación entre los elementos estructurales y funcionales de las amplias y elegantes arquitecturas, constituyendo un libre y suntuoso complemento estético.

A excepción de unas pocas estancias en estilo II, las decoraciones de Estabia en gran parte pertenecen a los estilos III y IV, correspondiendo al periodo de construcciones  más complejas. Esto se puede observar en la Villa Arianna y en la Villa San Marco. En los espacios arquitectónicos de los barrios residenciales, más funcionales que monumentales, costituidos sobre todo de pórticos, comedores y termes se caracterizan por una libertad de desarrollo de la decoración pictórica, transformando los diafragmas estructurales de la arquitectura en cúpulas celestes y espacios fantásticos, animados con figuras de cuentos mitológicos, personificaciones de concepciones y doctrinas de ascendencia alejandrina, que traducen en clave alegórica los progresos de la geografía y de la astronomia.

 

 En la Villa San Marco, el sistema decorativo de techos del pórtico superior se desarrolla por grandes composiciones concéntricas, con cuadros centrales representando en una secuencia la Esfera Armilar con las estaciones, el Apoteosis de Minerva, el dios Mercurio y la Cuádriga de Helios.

 

. Las Villas de la colina de Varano.

Las villas se articulaban sobre diferentes niveles con aterrazamientos y rampas. Los espacios de estar o salones se abrían con grandes ventanas hacia el panorama circundante y hacia los jardines, que se convirtieron en una parte integrante y condicionante de la arquitectura. De todas las villas de Estabia destacan unas seis que han sido parcialmente excavadas. Todas ellas presentan una análoga orientación, distribuyéndose longitudinalmente sobre el márgen de la planicie. Éstas replican una disposición arquitectónica que se adapta a la orografía del terreno. Todas ocupan un área de notable extensión: Villa San Marco, 11000 m2, Villa del Pastor 19000 m2, Villa Arianna cerca de los 14000 m2, el Segundo complejo cerca de 6000 m2. Estas dimensiones, que contrastan con otras realidades suburbanas como la villa de los Misterios de Pompeya o la villa de los Papiros de Herculano, han sugerido que tenían otras funciones además de residencias. Hasta hoy se desconoce los nombres de los priopietarios de la mayoría de las villas de la Campaña, y en particular en estas villas estabianas.

 

Cuando la belleza está en el interior

RAVENNA.

Los orígenes de Rávena no están muy claros. El primer asentamiento se atribuye de forma diversa a los tirrenos, los tesalios o los umbrios, seguidos por los Etruscos. En el siglo II aC, buena parte de la Llanura Padana fue colonizada por Roma, y como consecuencia, también Rávena se convierte en una ciudad romana. Por aquel entonces, su posición en una laguna pantanosa, formada por varios islotes garantizaba una seguridad para la población, y al mismo tiempo los habitantes estaban relacionados con toda la zona de tierra firme. En el siglo I, César Augusto, restructurando su imperio, eligió Rávena como sede de la flota del Mediterráneo oriental. Hizo construir el gran Puerto de Classe y situó la flota más aguerrida del Imperio.

El periodo más importante en la historia de Rávena se inició en el año 402, cuando se convirtió en la capital del Imperio Romano de Occidente. Flavio Honorio, preocupado ante la invasión de Italia por Alarico I, no se siente seguro en Milán y transfiere su corte a Rávena, por ser la ciudad adriática más protegida, casi inexpugnable, que gracias a su puerto, tenía control sobre el mar. En el año 476 cae el Imperio Romano de Occidente y el rey bárbaro Odoacro asume el título del Rey de Italia y elige Rávena como sede.

En el año 493 Rávena es ocupada por Teodorico, quien gobernó la ciudad durante 30 años con sabiduría, engrandeciéndola con importantes monumentos. Siendo de culto arriano, hizo construir iglesias para su población (la actual Iglesia del Spirito Santo, el Battisterio degli Ariani y la Iglesia de S. Apollinare Nuovo). No obstante, intentó favorecer (al menos durante la primera parte de su reinado) relaciones de tolerancia y de colaboración con la población católica.

En el año 540 entró en Rávena el ejército bizantino, dirigido por Belisario y terminando con el reino de los Godos. La ciudad, bajo el influjo de Justiniano I, que pretendía reunir politicamente y culturalmente Occidente y Oriente, conoció un nuevo periodo de esplendor. Sin embargo, el gran sueño de Justiniano estaba destinado al fracaso y Rávena se vio abocada hacia una lenta e ineludible decadencia. El mal gobierno de los Exarcas inició la decadencia, y cuando en el año 751 la ciudad fue ocupada por los lombardos, la historia de Rávena puede darse por concluida. El puerto de Classe se abandona, la zona circundante se transforma en pantano y desaparece la economía comercial e industrial. Siguieron siglos de diversos hechos, entre las luchas de la edad feudal, el dominio de los arzobispos, la erección de libres comunas, el poder de varios señoríos.

En el año 1431 la ciudad estuvo bajo el dominio de la República de Venecia, hasta principios del 1500, cuando toda la Romagna pasó a ser parte del Gobierno Papal y Rávena fue reducida al rango de un pueblo periférico, sin vida cultural propia. Hasta la mitad del siglo XVIII, Rávena continuó siendo una de las provincias más deprimidas y olvidadas del Norte de Italia, quedando aislada del resto de las ciudades. Tras la  Unificación de Italia las cosas no cambiaron mucho, hasta la reconstrucción de la postguerra, en el que comenzó un periodo de transformación y modernización.

1. SANT APOLLINARE IN CLASSE

El monumental edificio se levantó en la llanura al sureste de Rávena, en la zona del puerto romano – bizantino de Classis, en un lugar de agua, a poca distancia de la costa. Del complejo de edificios sagrados que se erigieron en el territorio de Classe, sólo permanece la basílica dedicada al santo Apollinare, fundador de la Iglesia de Rávena.

Construida por voluntad de la Curia de Rávena con la contribución económica del financiero Giuliano Argentarius, la basílica fue consagrada por el obispo Massimiano el 9 de mayo del 549. Es necesario apreciar el esplendor del edificio en relación con el contexto del poder de la Iglesia de Rávena, que se fortaleció como resultado de la conquista bizantina de la ciudad en el año 540.

Tras el reino de los Godos y la expansión del arrianismo, se establece en Rávena el culto ortodoxo. En esta época, el obispo Maximianus, nombrado directamente por el emperador Justiniano I, hace de la basílica de Classe el lugar de exaltación del primer obispo y mártir Apollinare.

Frente a la fachada con gablete de la Basílica existía un cuadripórtico que concluía en dos torrecillas a los lados. Sólamente el nártex y la torre septentrional pertenecen a la estructura original, aunque en gran parte reconstruido. El campanario, de 37,5 m. data de inicios del siglo X (la parte superior sin embargo data del siglo XI), y representa un interesante ejemplo de campanarios de desarrollo cilíndrico, típicos de la región de Rávena.

Si en las formas basilicales las referencias a la tradición arquitectónica más antigua son evidentes, en otros elementos la estructura del edificia evidencia los cambios culturales de Ravenna: muros de ladrillo alargado, ábside poligonal en el exterior y circular en el interior y a los lados las peculiares estancias de la pastoforia y finalmente las torres adosadas al cuadripórtico.

El interior de la básilica, cuyo tejado es de cerchas de madera, consiste en una nave central y dos laterales con 24 columnas de mármol griego con basas paralelepípedas decoradas con un motivo romboidal y capiteles con hojas de acanto, coronadas con un distintivo cimacio en forma de piramide truncada.

Sobre los arcos de la nave, se pueden ver retratos de los obispos y arzobispos de Rávena, pintados en el siglo XVIII dentro de cameos circulares. Éstos son todos los restos que han perdurado, tras eliminarse muchos elementos decorativos en los trabajos de restauración que se llevaron a cargo a principios del siglo XX bajo la dirección de Corrado Ricci.

La calidad de los diferentes mármoles y la artesanía de los capiteles, las proporciones del amplio interior, junto con los mosaicos de la cúpula y el arco absidial y la luminosidad conferida por las grandes series de ventanas ojivales, contribuyen a la definición de un espacio donde la materia tiende a disolverse en luces y abstracción simbólica. En el siglo XV, cuando los monjes de la Orden de la Camáldula abandonaron la Basílica para establecerse en el nuevo monasterio dentro de las murallas de Rávena, el edificio sufrió una expoliación de los mármoles interiores, reutilizados para la construcción del Templo Malatestiano de Rimini. En el interior de la basílica quedan aún dos grandes restos de la pavimentación original.

En las paredes aparecen numerosas inscripciones, entre las cuales destacan dos: una con el interesante epígrafe “In hoc loco stetit arca…”, que nos proporciona importantes evidencias de la consagración de la basílica y la otra que es una losa grabada para recordar la dieta convenida por el emperador Otón III en el monasterio adyacente a la Basílica.

Los sarcófagos dispuestos en las naves laterales testimonian la evolución de la escultura en Rávena entre el siglo V y el siglo VIII. El llamado “sarcófago de los doce apóstoles”, del siglo V, presenta figuras en relieve de una óptima factura. En el frente está representado la “Traditio Legis” o entrega de Cristo a San Pedro de la Ley y las llaves, tema muy común en los sarcófagos paleocristianos. En los sarcófagos de época posterior aparecen símbolos de la iconografía paleocristiana como pavos reales (símbolo de la resurreción de Cristo) y corderos (símbolo de Cristo). Estos motivos se repiten en composiciones simplificadas, caracterizadas por un relieve menos elegante y simetría menos precisa.

La simbología del mosaico que adorna la zona presbiterial es típico del arte bizantino en la Rávena del siglo VI.  Fruto del pensamiento político y religioso de la época, que tiene en el arzobispo Maximianus un elevado exponente cultural, la iconografía presenta un fuerte énfasis en la doble naturaleza de Cristo (en oposición del arrianismo que niega la divinidad de Cristo). En la cúpula la representación se desarrolla con un cielo y un verde paisaje paradisiaco rico en árboles, rocas, flores y pájaros de muchos colores. Un imponente clípeo cierra el cielo, cubierto con noventa y nueve estrellas que rodean una gran cruz que posee una joya con el busto de Cristo con barba.

Las inscripciones en el interior del escudo subrayan el significado de la cruz, símbolo de salvación. Así aparece el acróstico Ιχθύς (Ixthus), que en griego significa pez, siendo usado por los cristianos primitivos como acróstico de Iesous Xhristos Theou Uios Soter (Jesucristo, de Dios el Hijo, Salvador), también aparece la frase “salus mundi”, y las letras α (alfa) y ω (omega), es decir, principio y fin. Más arriba, la mano de Dios sale de una nube, mientras que a los lados los emergentes bustos de Moisés y Elias y tres corderos (los apóstoles Pedro, Santiago y Juan), que son una referencia simbólica a la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor. En el centro se representa la gran figura de San Apolinar (con túnica blanca y la casulla salpicada con abejas de oro, símbolo de la elocuencia) se encuentra en actitud de oración: es decir, está retratado en el momento que dirige sus plegarias a Dios para que conceda la gracia celeste a los fieles que le han sido confiados y que aquí aparecen como doce blancos corderos que le rodean. Así pues, a través de su palabra, los fieles pueden acceder al paraíso.

Los dos paneles laterales del abside fueron realizados en el transcurso del siglo VI. En el lateral sur, se muestra la ofrenda de Abel, de Abraham y Melquisedec, que prefiguran el sacrificio eucarístico. En el panel opuesto se interpreta tanto como el reconocimiento de la autocefalía de la Iglesia de Rávena, concedida por Constante II al arzobispo Mauro en el 666, o como la concesión de inmunidad tributaria a la Iglesia de Rávena por parte de Constantino IV a Reparato en el 675. En los espacios entre las ventanas se representan los obispos Severo, Ecclesio, Orso y Ursicino, apareciendo con sus hábitos sacros.

La decoración del arco absidial se divide en cinco bandas horizontales, datadas entre el siglo VI y el XII. En la parte superior aparace el medallón con el busto de Cristo, y a los lados, sobre un fondo azul adornado de nubes, se representan los símbolos de las Evangelistas. En la segunda banda, realizada en el siglo VII, aparecen dos filas de corderos que saliendo de las ciudades de Belén y Jerusalén (representadas con muros adornados con piedras preciosas), ascienden hasta el retrato de Cristo. Los corderos representan a los Apóstoles, o en otros términos, a la Iglesia en general. En los flancos del arco hay dos palmas que se destacan sobre un fondo azul oscuro. Esta zona se realizó en el siglo VI, al igual que las figuras de los arcángeles Gabriel y Miguel, los que, como milicia celeste, llevan el lábaro con la alabanza a Dios tres veces Santo. Más abajo, se encuentran las figuras del siglo XII de San Mateo y, probablemente de San Lucas.

En el siglo IX fue realizada en la zona absidial una cripta semicircular, con corredor central, creando así una elevación del presbiterio. Por motivos estructurales la cripta no se puede usar.

2. IGLESIA SANTA MARIA IN PORTO

Pietro degli Onesti, que por humildad quiso llamarse y se hizo llamar “Pietro Pecador”, era hijo de una noble familia de Rávena. Nacido en torno a la mitad del siglo XI, vivió hasta el año 1119. Tras 16 años exiliado de Rávena por su desacuerdo con el Arzobispo Guilberto, que se había proclamado antipapa, regresó para llevar una vida de plegaria. Se instaló junto a una iglesia dedicada a la Santa Virgen, junto con otros religiosos. Esta iglesia se encontraba en la playa en Porto Fuori, el último resto del gran puerto de Classe, que el emperador Augusto mandó construir.

Ante el crecimiento en el número de compañeros, Pietro fundó en 1096 una nueva comunidad llamada “Canónigos Regulares de Santa Maria in Porto”. Pietro fue el primer Prior, estableciendo las reglas según el modelo agustiniano y que fueron aprobadas por el Papa Pascual II. Restauró la Iglesia, en la que colocó el Icono de la Santa Virgen procedente de Constantinopla que recibió. La imagen, labrada sobre mármol blanco, es un bajorrelieve de la Virgen en pie, con los brazos alzados en actitud de oración. En seguida fue llamada “Madonna Greca”, quizás por el orígen del mármol, o por los dos carácteres griegos incisos en los dos medallones a los lados de su cabeza que significan “Mater Dei”, o porque procedía de oriente.

“Pietro Peccatore” se dedicó, junto con sus monjes, a promover, intensificar y extender el culto de Maria Santísima, venerada en la imagen de la Madonna Greca, llegando tal culto hasta nuestros días. Los hechos históricos determinaron el cambio de sede de este icono.

Durante el periodo de la dominación veneciana, iniciada en 1441 y que duró 70 años, se prohibió la ampliación necesaria del monasterio, ya que su estratégica posición frente al mar podría ser un comodo refugio de soldados enemigos. Por ello, los monjes decidieron trasladarse al interior de las murallas de Rávena. El 5 de agosto de 1496 se comenzó a construir el nuevo monasterio, colocando el Icono de la Madonna Greca en una capilla interior del claustro. Sin embargo, debido a acontecimientos bélicos, la peste y la carestía, las obras de la construcción de la iglesia no comenzaron hasta unos años después. El 13 de setiembre de 1553 tuvo lugar la colocación de la primera piedra, iniciándose la construcción de la Iglesia Santa Maria in Porto. En 1631 la Madonna Greca fue trasladada a su posición final, en una capilla de la iglesia, cuyo altar se diseñó expresamente para ella.

La suntuosa fachada construida con piedra de Istria y mármol, comenzó a construirse en el año 1759 por Giannantonio Zane, y completada por Morrigia. El interior (de 68 m x 47,50 m) es un espacio grandioso y solemne dividido en tres naves con un ancho transepto coronado con una gran cúpula de 48 m.

En 1944, durante los bombardeos aéreos, cayeron tres bombas sobre la basílica. Una cayó cerca del altar mayor, pero no llegó a explotar, por lo que pudo ser desactivada. Las otras dos cayeron al exterior, y tampoco explotaron, siendo encontradas por casualidad años después.

3. PALACIO DE TEODORICO

Cerca de la Iglesia de S. Apollinare Nuovo se levanta un antiguo edificio de ladrillos que se conoce erróneamente como el Palacio de Teodorico. La fachada está compuesta por un gran arco central y amplos nichos a los lados. En la parte superior se abre un balcón con  logias ciegas en los laterales.

El origen de este edificio no está claro, no existiendo acuerdo entre los historiadores. Algunos estudiosos creen que se debe a una construcción del siglo VII o siglo VIII (época de los Exarcas), usada para el cuerpo de guardia. Sin embargo, otros piensan que se trata de la fachada del nártex de la Iglesia de San Salvador. Al interior se han conservado fragmentos de mosaico en el pavimento, con figuras geométricas y algunas figuras humanas.

4. SANT APOLLINARE NUOVO

La Basílica se hizo construir por orden de Teodorico como iglesia de culto arriano, dedicándose por aquel entonces a Cristo Redentor, hacia finales del siglo V o inicios del VI. Tras la conquista bizantina, en el año 540, todos los edificios sagrados de los arrianos fueron rápidamente integrados al culto católico, de forma que la basílica de Teodorico del Redentor se dedicó a S. Martino, obispo de Tours, defensor de la fe y ferviente opositor de la herejía.

Hacia la mitad del siglo IX, la basílica asume el nombre actual cuando las reliquias de S. Apollinare, el primer obispo de Rávena, fueron trasladadas aquí desde la Basílica de S. Apollinare in Classe, que en aquella época, por su posición, se encontraba aislada y expuesta a los piratas del Adriático.

La fachada, que quizás en su orígen estaba cerrada por un cuadripórtico, presenta un simple y armonioso pórtico de mármol del siglo XVI. En el lado derecho se encuentra el campanario cilíndrico, característico de las construcciones de Rávena, que data del siglo IX o X. Posee una altura de 38 metros, presentando aberturas de una sola luz en la parte inferior y de dos y tres alturas en la zona superior.

El interior (42 m x 21 m) está formado por tres naves, sostenidas por 24 columnas con capiteles corintios bajo pesados cimacios. A principios del siglo XVI las columnas fueron realzadas hasta los 1,20 m. alterando las proporciones arquitectónicas. El ábside barroco es profundo y está precedido por un amplio presbiterio cubierto con una bóveda de crucería. El techo actual data del 1600, hecho mediante casetones.

 Los mosaicos de la parte superior cercanos al techo pertenecen seguramente al periodo de Teodorico. Son trece paneles rectangulares en cada lateral, distanciados por una decoración en forma de concha de varios colores, sobre la cual, dos palomas son protegidas por la cruz. Las escenas representadas escenifican diversos episodios de la vida de Cristo . En la parte izquierda aparecen las bodas de Canaa, la multiplicación de los panes y los peces, Jesús llamando a Pedro y Andrés, la resurreción de Lázaro…, mientras que en la parte derecha se representan la Última Cena, Jesús en el monte de los Olivos, el beso de Judas, el Juicio de Jesús, la negación de Pedro y la Pasión y Resurreción de Cristo.

Bajo los paneles de las escenas de la vida de Cristo, en una segunda banda de mosaicos, a la altura de las ventanas, se representan 36 figuras, todas en posición frontal, de pie. La falta de signos particulares hace que la interpretación de profetas y santos sea muy genérica.

Los mosaicos que se extienden en la zona inferior, sobre los arcos, son seguramente los más conocidos y los más complejos, ejecutados en periodos históricos diversos. En el inicio de la pared derecha, el espléndido mosaico que representa el “Palatium” de Teodorico pertenece a la época de Teodorico. Enfrente se representa la “Civitas Classis”, el antiguo puerto de Classe con su mar, faro y sus murallas que encerraban otros monumentos.

 

Del periodo católico datan las procesiones que siguen en los dos laterales. Por una parte se representa la procesión de vírgenes, y por otra una procesión de mártires. No se sabe si estos mosaicos sustituyeron otros más antiguos, o simplemente fueron realizados para terminar la decoración no conclusa por la muerte de Teodorico. Pese a que sólo hay una diferencia de 50 años de estos mosaicos respecto de los más antiguos, las diferencias estilísticas son evidentes. El influjo helenístico y romano de los primeros mosaicos se ve claramente en los gestos de los personajes y en los paisajes, mientras que en el periodo bizantino los conceptos son diversos, desmaterializándose y estilizándose las figuras, a favor de un simbolismo alegórico.

En el lado izquierdo, 22 vírgenes vestidas con túnicas de oro y adornadas  con blancos velos y con corona, precedidas por los 3 Reyes Magos, se dirigen hacia la Virgen con el niño. (El panel de la Virgen pertenece a los primeros mosaicos). En el lado derecho, 26 mártires llevan una simple túnica blanca, a excepción de la primer figura, que abre la procesión, que es San Martino, segundo titular de la basílica. Esta figura aparece representada con el color púrpura. Los mártires se dirigen hacia Cristo que aparece en el trono rodeado de cuatro ángeles. (También este panel pertenece a los primeros mosaicos).

 

5. IGLESIA SAN FRANCESCO

La Iglesia se presenta en líneas bastante simples. La fachada está realizada en un sencillo ladrillo visto, con una pequeña ventana de dos luces en el centro. Delante de la iglesia se extiende una tranquila plazoleta, dispuesta en el 1936 cuando reconstruyeron el lado norte con un pórtico del siglo XVI (perteneciente al monasterio de Porto).

La iglesia primitiva se construyó en el siglo V por el arzobispo Neone y se dedicó a los Apóstoles Pedro y Pablo. Sin embargo, nada se ha conservado de la estructura original, ya que en el siglo X-XI, la Iglesia fue completamente rehecha y se denominó S. Pedro Mayor. En este periodo se construyó el robusto campanario cuadrado de casi 33 metros de altura, aligerado por el refinado juego de ventas superpuestas (de dos, tres y cuatro luces). La Iglesia tomó el nombre de San Francesco en el año 1261, cuando fue enconmendada a frailes franciscanos. Fue entonces cuando se oficiaron los funerales de Dante, que fue sepultado junto a la Iglesia.

El interior (46,5 x 23,76 m.) está dividido en tres naves por dos filas de 12 columnas de mármol, y cubierto por un techo de madera. La Iglesia se remata con un abside semicircular, interrumpido con ventanas de media altura. La Iglesia sufrió ciertas transformaciones barrocas, pero tras la restauración de 1921, se ha devuelto a la basílica su aspecto austero.

En su interior albergan algunas obras como fragmentos esculturales o sarcófagos del siglo VI. De la capilla interior se conserva un gran arco ojival del siglo XIV, con algunos restos de frescos. Bajo el altar mayor, se sitúa una cripta del siglo X, que debido a su situación se encuentra anegado de agua.

6. BATTISTERIO NEONIANO

El Battisterio Neoniano es el monumento más antiguo de Rávena. Los inicios de la construcción comenzaron a finales del siglo IV o principios del siglo V, cuando el arzobispo Orso comenzó también la catedral. El Battisterio es una simpre construcción en ladrillo, de forma octogonal con cuatro grandes nichos que se manifiestan al exterior.

La decoración interior fue realizada a mitad del siglo V bajo las órdenes del obispo Neone (del cual toma el nombre). En el centro de la cúpula un gran medallón encierra la escena del Bautismo de Cristo. El Redentor aparece de pie, inmerso hasta la cintura en el agua del Jordán. A la derecha, la personificación del río emerge de las aguas con un paño verde para secar a Cristo. San Juan Bautista de pie, vestido con las tradicionales pieles, tiene una cruz en la mano izquierda, mientras que con la derecha rocía agua sobre la cabeza de Cristo. Esta posición de las manos no parece corresponder con la tradición. De hecho, el mosaico fu restaurado en el siglo XIX, y quizás fue arbitrariamente modificado.

En torno al medallón, en una larga banda sobre fondo azul aparecen representados los doce Apóstoles, divididos en dos rangos encabezados respectivamente por San Pedro y San Pablo, que avanzan llevando una corona, símbolo de la gloria.

En las ventanas, una serie de relieves en estuco, a veces pintado, representan profetas del Antiguo Testamento, mientras que en las pechinas, encerrados en medallones aparecen figuras masculinas. En el centro, una pila octogonal de mármol griego del año 1500, conserva algunos fragmentos originales. 

7. BATTISTERIO DEGLI ARIANI

El Battisterio degli Ariani (Baptisterio de los Arrianos) se levantó en periodo de Teodorico, cuando el arrianismo era la religión oficial de la corte. El arrianismo es un conjunto de doctrinas desarrolladas por Arrio, presbítero de Alejandría, que en el año 325 fue condenado como herejía en el Concilio de Nicea. La mayor discrepancia con la doctrina católica versaba en la naturaleza divina del hijo de Dios (Logos). Para el arrianismo, el Hijo (Logos) fue creado de la nada, por lo que no era igual al Padre; negaba por tanto la divinidad de Cristo, siendo la única naturaleza divina la del Padre.

En la segunda mitad del siglo VI, los católicos transformaron el baptisterio en el oratorio de S. Maria de Cosmedin. El edificio tiene forma octogonal y, en sus lados alternos, presenta tres pequeños ábsides. La decoración de la cúpula retoma, pero simplificándolo, el motivo del baptisterio católico. En el medallón central se representa a Cristo, de aspecto juvenil y completamente desnudo, que está inmerso en las aguas transparentes del río Jordán. Una paloma indica la presencia del Espíritu Santo. San Juan Bautista, vestido con pieles, lleva un bastón en la mano izquierda, en una posición muy forzada. El río Jordán aparece personificado en el austero personaje anciano que está sentado junto a un jarrón del que fluye el agua del río.

Al igual que en el Battisterio Neoniano, bajo este medallón aparecen representados los doce Apóstoles, guiados por San Pedro y San Pablo, que avanzan hacia un trono (símbolo de la soberanía de Cristo), con una cruz en la cúspide. Todos los Apóstoles, que están separados el uno del otro por una palma, llevan en sus manos veladas una corona enjoyada, a excepción de San Pedro que tiene las llaves y de San Pablo que tiene un volumen enrollado. En medio de estas dos últimas figuras, una gran cruz está situada sobre un trono decorado.

8. BASILICA SAN VITALE

Tras el viaje realizado a Costantinopla junto al Papa Giovanni I (en el 525, un año antes de la muerte de Teodorico), el obispo Ecclesio (522-532) estableció la fundación de San Vitale. Pocas e inexactas son las noticias que se tienen sobre la figura y el culto de S. Vitale. La tradición considera a S. Vitale como un soldado romano que fue martirizado durante las primeras persecuciones de la iglesia. El financiero de la obra fue Giuliano Argentario, rico banquero de Rávena.

La Basílica fue consagrada el 19 de Abril del año 548 por el  obispo Maximianus (546-556), representado en el mosaico interior. La influencia oriental, siempre presente en la arquitectura de Rávena, asume aquí un papel muy importante. La Basílicia no aparece dividida en tres naves, sino que la planta se desarrolla en un núcleo central de planta octogonal. Sosteniendo la cúpula de 16 m. de diámetro, se disponen ocho pilastras y arcos.

La ornamentación recubre las paredes mediante diversos mosaicos. Cristo es representado con “il volumen”. A la derecha, en el mosaico de Teodora,  aparece un panel con la emperatriz acompañada por dos dignatarios de la corte. La emperatriz aparece con el gesto de ofrecer un gran cáliz dorado.

En la pared izquierda está representada dos episodios de la vida de Abraham, mientras que en en la pared derecha se estructura con dos ángeles en vuelo, el clipeo y la cruz.

La decoración de la zona superior de la logia, se realiza a través de personificaciones alegóricas. A sus pies discurren torrentes de agua límpida, donde se bañan aves acuáticas. En la bóveda aparecen una gran cantidad de motivos decorativos: rácimos de acanto con amplias volutas, gran variedad de aves y animales terrestres y peces. La fastuosidad de los colores, la abundancia de motivos no distrae la observación, sino que atrae la mirada hacia el cielo, que aunque reducido está repleto de estrellas. En el centro aparece el Agnus Dei, seguido por los ojos de los observadores.

9. MAUSOLEO GALA PLACIDIA

Según la tradición el Mausoleo fue hecho construir por la propia Gala Placidia. El insigne monumento, tan bien conservado, es de los más antiguos que nos ha llegado sin sufrir transformaciones. Se construyó en el segundo cuarto del siglo V. Sin embargo, nunca ha albergado los restos de la Augusta Galla Placidia, la célebre hija del emperador Teodosio, mujer de vida agitada tras esposarse con el bárbaro Ataúlfo y posteriormente con el patricio Constancio III, con quien tuvo dos hijos Honoria y Valentiniano. Gala gobernó Rávena y Occidente durante muchos años, primero asociada a la dignidad imperial y después como regente de su hijo Valentiniano III. Gala Placidia murió en el año 450 en Roma, donde seguramente fue enterrada en el mausoleo de la familia de Teodosio, cerca de S. Pedro en el Vaticano.

El exterior del edificio es de una simplicidad extrema. Las líneas son sobrias, con una planta en forma de cruz latina (12,75 m y 10,25 m.). Los muros inferiores están decorados con arcos, entre los cuales se abren siete ventanas largas y estrechas.

Sin embargo, el interior sorprende por su suntuosidad y preciosismo decorativo. Los mosaicos cubren enteramente la bóveda de cuatro brazos y la cúpula central. Solamente la parte inferior está cubierta por un zócalo de mármol amarillo. Los mosaicos de Gala Placidia constituyen un complejo orgánico milagrosamente conservado. Aquí los artistas, al margen de la influencia oriental, trabajaron en línea con las antiguas decoraciones romanas (vivos retratos de las figuras y decoración paisajística). Como elemento nuevo aparece el sentido casi obsesivo del exultante color. Una tonalidad nocturna de azul cubre los cielos y las espléndidas franjas decorativas, como riquísimos tejidos extendidos para cubrir y eludir la finura de la pequeña construcción. Se crea un ambiente y una atmósfera delicada y suave, enriquecida por la cálida luz que penetra pos las pequeñas ventanas de alabastro.

Las decoraciones del mausoleo están dominadas por el gran tema cristiano de la redención, lo que confirma el diestino funerario del edificio en sus orígenes. En el centro de la cúpula, repleta de anillos concéntricos de estrellas de oro sobre un fondo azul, está situada la cruz, símbolo del triunfo de Cristo sobre la muerte y promesa de la salvación de todos los fieles. Entre los ángeles de la cúpula, aparecen representados los cuatro símbolos de los Evangelistas, mientras que en la parte inferior, en los cuatro lunetos aparecen las imágenes de algunos Apóstoles. Éstos visten grandes togas blancas y, al igual que los senadores romanos, levantan la mano derecha con el gesto típico de la “acclamazio”. A sus pies, una pareja de palomas posadas sobre un vaso de límpida agua; una dobla el cuello, mientras que la otra se inclina con el pico para beber. En los lunetos laterales, dos parejas de ciervos, inmersos en exuberantes volutas de acanto, beben agua de un lago encrespado con olas. Tanto las palomas como los ciervos son una sútil mística alusión a las ánimas que obtienen y beben del agua de la verdadera fe y de la vida eterna.

Sobre la luneta frontal está representado San Lorenzo, vestido de blanco con la cruz y el Libro Sagrado. En el luneto que se encuentra sobre la puerta de ingreso aparece la figura del Buen Pastor entre su rebaño. Se trata de uno de los mosaicos más bellos del arte paleocristiano. Cristo, imberbe, vestido con una túnica de oro y un manto púrpura, está sentado sobre una roca en una posición singular, pero que da a la figura vivacidad y fuerza. Con la mano izquierda se apoya sobre una cruz y con la derecha acaricia a una de sus ovejas. Como fondo aparece un paisaje rocoso con árboles y arbustos sabiamente desplazados, cubierto por un cielo azul.

Al interior se pueden observar tres grandes sarcófagos de mármol griego, con ornamentos típicos del arte de Rávena. Según algunos, los sarcófagos fueron introducidos en el mausoleo antes del siglo XIV, mientras que otros opinan que fueron construidos para la capilla. El sarcófago central, comúnmente llamado el de Gala Placidia, es un sarcófago bastante tosco, sin esculturas ni inscripciones, probablemente inconcluso. El sarcófago derecho, del siglo V, es generalmente llamado (pero sin  fundamento histórico) de Constancio III, segundo marido de Gala Placidia, mientras que el sarcófago izquierdo se denomina de Valentiniano III, hijo de Gala.

10. MAUSOLEO DE TEODORICO

Este extraordinario monumento está situado dentro de las viejas murallas de la ciudad, en una zona que los Godos usaban como cementerio. Según varios testimonios, Teodorico lo mandó construir cuando aún estaba vivo. Teodorico, hijo de Teodomiro rey de los Ostrogodos, fue educado en la corte de Constantinopla, y lejos de asimilar la cultura bizantina, se mantuvo afín a la cultura goda. En aquel tiempo, en Italia reinaba Odoacro, contra quien Teodorico marchó con 300000 personas. Tras varias batallas, asedió la ciudad de Rávena que aguantó durante tres años el asedio. Odoacro fue matado por Teodorico, convirtiéndose en el nuevo rey de Italia. Gobernó sabiamente durante casi 33 años en Rávena, capital de su reino, siendo enriquecida con diversas obras monumentales. Manteniendo alianzas con el Imperio de Oriente, disentía en la cuestión religiosa, siendo arriano. El fin de su reino se precipitó cuando se condenó injustamente a Simmaco y Boezio, fieles y sabios consejeros de su corte.

El Mausoleo se construyó con grandes bloques de piedra de Istria, bien encuadrados y colocados en seco, pero unidos en el interior con grapas de hierro. La estructura se articula en dos órdenes superpuestos. La parte inferior está compuesta por imponentes nichos cuyas proporciones y formas aluden a los ritmos monumentales de la arquitectura romana. En el interior, un vano en forma de cruz está ligeramente iluminado por 6 ventanas. No se sabe con exactitud la función original de este espacio, quizás fuese construida como una capilla para el desarrollo de la liturgia fúnebre o como una cámara sepulcral donde deberían haberse situado los sarcófagos de la familia.

El piso superior, de planta decagonal, los nichos repiten en relieve el motivo del pórtico. Este espacio está cubierto con un único bloque de piedra de 11 metros de diámetro, 1 metro de espesor y casi de 500 toneladas de peso. En el centro del piso superior se encuentra una pila de mármol, donde se presume que se encontraría la sepultura de Teodorico. Sin embargo, los restos fueron quitados cuando la ciudad cayó bajo el dominio bizantino y los edificios pasaron a los católicos ortodoxos. En esta época, el Mausoleo fue usado como oratorio y dedicado a S. Maria. Junto al edificio se erigió una torre cuadrada, posteriormente usada como faro. El Mausoleo conoció un periodo de total abandono, llegándose a inundar parte del monumento. En 1748 se realizaron algunos intentos de recuperar las partes anegadas.

Cuando se aplaca la fiereza

LA FIERECILLA DOMADA.
William Shakespeare

FESTIVAL DE VERANO LUCENTUM

Mario Martín ……………… Bautista, noble de Padua y padre de Blanca y Catalina
Alexandra Jiménez …….. Catalina, hija mayor de Bautista
Carla Hidalgo ……………… Blanca, hija menor de Bautista
José Manuel Seda ……….. Petrucho, pretendiente de Catalina
David Alarcón ……………. Hortensio, amigo de Petrucho
Carlos Silveira ……………. Lucencio, jóven de Pisa pretendiente de Blanca
Pedro G. de las Heras …… Vincencio, padre de Lucencio

Director: Mariano de Paco Serrano

 

La fierecilla domada, también conocida como La doma de la bravía (en inglés, The Taming of the Shrew) es una de las obras más populares de William Shakespeare tanto dentro como fuera de su país. La obra se basa, en principio, en el carácter díscolo y malhumorado de Catalina Minola, mujer que ahuyenta, no pocas veces, a golpes a cuantos pretendientes se interesan por ella ante su padre. El asunto no tendría mayor transcendencia si no fuese porque, según la costumbre, el padre de Catalina, el rico mercader Bautista Minola, se niega a entregar en matrimonio a su hija menor, Blanca, hasta que no haya casado a la mayor; para desconsuelo de los ambiciosos aspirantes a su mano, Hortensio, Gremio y Lucencio. La llegada a la ciudad de Petruchio, un joven ambicioso y despreocupado y su disposición a cortejar a la áspera Catalina proporcionan a los pretendientes de Blanca una esperanza para la que unen sus esfuerzos a los del ya casi desesperado Bautista. Este planteamiento inicial se desarrolla en forma de diversas situaciones de enredo y abundantes diálogos ocurrentes en los que el ingenio verbal se convierte sin duda en la más contundente de las armas, destacando sin duda el doble banquete nupcial con que concluye la obra y que constituye todo un giro inesperado a la situación de partida.

Mucho se ha escrito acerca del origen del argumento de la obra, aunque lo único en lo que la crítica autorizada parece estar de acuerdo es en el hecho de que el argumento principal no es original de Shakespeare. Lo cierto es que el esquema argumental básico de la obra se repite, con muy pequeñas variaciones, en multitud de textos de tradición oral o escrita diseminados por toda Europa, por Asia e incluso en la América precolombina. Uno de los más conocidos de entre esos textos es el cuento “Lo que sucedió a un mancebo que casó con una muchacha muy rebelde”, número treinta y cinco de entre los incluidos en el famoso El conde Lucanor, de don Juan Manuel.

No obstante, entre todos esos relatos y el texto de Shakespeare existen diferencias fundamentales, y no sólo en lo que concierne a su desenlace, que inducen a pensar que, si bien es muy probable que el dramaturgo isabelino conociera el argumento a partir de esa tradición, no se inspiró en ninguno de esos textos en concreto a la hora de componer su obra. Por lo demás, llama la atención el hecho de que, si bien los textos cuyo argumento se basa en la doma de una mujer bravía por parte de su marido son abundantes en la literatura europea previa a la publicación de La fierecilla domada (hacia 1590-1593), con la aparición de la obra de Shakespeare no se vuelve a publicar ninguna obra nueva en que éste sea el principal asunto de su argumento, de modo muy similar a como ocurrió con las novelas de caballería y el Don Quijote de Miguel de Cervantes.

Cuando lo primitivo lucha contra lo elevado

EL REINO DE LA TIERRA.

FESTIVAL DE VERANO LUCENTUM.

Blanca Marsillach ……………………….. Myrtel
Carlos Martínez-Merón ……………….. Lot
Xabier Olza ……………………………….. Gallina

Director: Francisco Vidal

“El reino de la tierra” es una obra del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams (1911 – 1983). El texto no es de los más conocidos de Williams, autor de “Un tranvía llamado deseo” o “La gata sobre el tejado de zinc caliente”, pero trae las características propias del estadounidense, como “la lucha entre crueldad y mundo elevado, e instinto contra el mundo lírico”. Es un teatro poético, de fuerza, sexualidad y con sentido de humor, que relativiza las preocupaciones y temas siempre tratados por Williams, como las relaciones de poder, la autoafirmación, la inseguridad. Fallecido en febrero de 1983, Tennesse Williams escribió 25 extensas obras teatrales, cortos, obras de un sólo acto, novelas, relatos y poemas, obtuvo dos premios Pulitzer y cuatro galardones otorgados por el Círculo de Crítica Dramática de Nueva York.

 Thomas Lanier Williams nació el 26 de marzo de 1911 en Columbus, estado de Mississippi. Siendo el segundo de tres hermanos, creció en una familia llena de tensiones. Sus padres, un vendedor de zapatos y la hija de un pastor de iglesia, incurrían en violentas discusiones con demasiada frecuencia. En el año 1927, Williams saboreó por primera vez la fama literaria cuando obtuvo el tercer lugar en un concurso nacional de redacción. En 1929, fue admitido en la Universidad de Missouri, y fue allí donde decidió convertirse en dramaturgo. Pero su carrera fue interrumpida cuando su padre le forzó a dejar los estudios para trabajar en la compañía internacional de zapatos. Allí trabajó junto al joven Stanley Kowalski, quien más tarde resurgiría como uno de los personajes de Un Tranvía Llamado Deseo.

Al primer gran logro de Williams le siguieron varios éxitos de Broadway que incluían títulos como Verano y Humo, El Reino en la Tierra, La Rosa Tatuada y Camino Real. Fue galardonado en 1948 con un Premio Pulitzer por Un Tranvía Llamado Deseo. Otros títulos, que fueron además adaptados al cine, fueron El Gato en el Tejado de Zinc Caliente, El Descenso de Orpheus, y La Noche de la Iguana.

Cuando vivía en Nueva Orleáns, en el año 1947, Tennessee Williams conoció y se enamoró de Frank Merlo. Merlo, segunda generación de italoamericanos, ejerció como una influencia estabilizadora en la caótica vida de Williams. Pero en el año 1961, Frank murió de un cáncer al pulmón, y esto fue suficiente para sumergir al dramaturgo en una profunda depresión que duró diez años. Gran parte de su vida, éste batalló contra sus adicciones a las drogas y el alcohol.

 

Tennessee Williams falleció en Nueva York el 24 de febrero de 1983, cuando residía en el Hotel Elysee. Le hallaron muerto, ahogado por la tapa de un frasco que se encontró en su boca. Su cuerpo está enterrado en la ciudad de San Luis, Missouri. Además de 25 extensas obras teatrales, Williams produjo docenas de cortos y obras de un sólo acto, escribió dos novelas, sesenta relatos y más de un centenar de poemas. Entre sus muchos galardones, obtuvo dos Pulitzer y cuatro premios otorgados por el Círculo de Crítica Dramática de Nueva York.

La obra “El Reino de la Tierra” gira en torno a dos hermanos de personalidades opuestas que disputan la propiedad de la finca de la familia- una lucha mítica que recuerda, en cierto aspecto, la de Caín contra Abel. Lot es frágil, afeminado y padece tuberculosis; Gallina es como una bestia, y por ello irresistible a los ojos de Myrtle, esposa de Lot. La acción se sitúa en Nueva Orleans, 1960. La protagonista, una heroína sufrida, hace de puente entre los dos hermanos- representa una mujer cándida, básica y generosa, con ganas de que la dejen vivir en paz. Los tres personajes se ven atrapados en la granja debido al paso de un fuerte temporal. La decadente y claustrofóbica escena sirve para sacar lo mejor y lo peor de los tres protagonistas. La avaricia (tema recurrente en su autor), la soledad del ser humano y las relaciones que se establecen para huir de ella son los hilos conductores de esta producción.

Cuando las fotografías son pintadas

GERHARD RICHTER. FOTOGRAFÍAS PINTADAS

Fundación Telefónica
Del 4 de Junio al 30 de Agosto de 2009

PHOTOESPAÑA 2009

Richter nació en Dresde, Sajonia, y creció en Reichenau, Baja Silesia, y en Waltersdorf en el interior de la Alta Lusacia. Abandonó la escuela después del décimo grado y emprendió su aprendizaje como pintor de publicidad y de escenarios, antes de estudiar en la Academia de Arte de Dresde. En 1948 terminó su escuela profesional superior en Zittau, y, entre 1949 y 1951, fue educado allí en escritura así como en pinturas de escenario y publicidad. En 1950 su solicitud para entrar en la Hochschule für Bildende Künste Dresden (Universidad de Artes Visuales de Dresde, fundada en 1764) fue rechazada. Finalmente comenzó su estudio en la Academia de Arte de Dresde en 1951. Sus profesores fueron Karl von Appen, Ulrich Lohmar y Will Grohmann. En estos primeros días de su carrera, preparó un mural («Comunión con Picasso», 1955) para el refectorio de esta Academia de Arte como parte de su licenciatura. Le siguió otro mural en el Hygienemusem (Museo Higiénico Alemán) con el título de «Lebensfreude», que significa «Alegría de la vida», para su diploma. Ambas pinturas fueron repintadas por cuestiones ideológicas después de que Richter se escapara de la Alemania Oriental para ir a la Occidental, dos meses antes de la erección del muro de Berlín; después de la unificación de ambos estados alemanes, el mural «Alegría de la vida» (1956) fue descubierto en dos lugares en la escalera del Museo Higiénico Alemán, y después del milenio estas dos ventanas descubiertas fueron nuevamente tapadas.

Desde 1957 hasta 1961 Richter trabajó como maestro entrenador en la academia y asumió órdenes del anterior estado de la RDA. Durante este tiempo trabajó intensamente en murales («Arbeiterkampf», o «Lucha del trabajador»), en pinturas al óleo (como retratos de la actriz germano-oriental Angelica Domroese y de la primera esposa de Richter, Ema), en varios autorretratos y aún más en un panorama de Dresde con el nombre neutral de «Stadtbild» («Vista de la ciudad», 1956).

Richter enseñó como profesor invitado en la Hochschule für bildende Künste en Hamburgo y el Nova Scotia College of Art and Design, y se convirtió en profesor tenured en 1971 en la Academia de Arte de Düsseldorf. En 1983, Richter se reubicó desde Düsseldorf a Colonia, donde aún vive hoy en día.

Richter se casó con Marianne Eufinger en 1957. Nueve años más tarde, ella tuvo a su primera hija, Betty. Se casó por segunda vez con la escultora Isa Genzken, en 1982. Richter tuvo a su hijo, Moritz, con su tercera esposa, Sabine Moritz, el año en que se casaron, 1995. Un año más tarde nació su segunda hija, Ella Maria.

Richter tuvo su primera exposición individual, Gerhard Richter, en 1964 en la Galería Schmela en Düsseldorf. Poco después, celebró exposiciones en Múnich y Berlín y a principios de los setenta expuso con frecuencia por toda Europa y los Estados Unidos. Su cuarta retrospectiva, Gerhard Richter: 40 años de pintura, con Robert Storr como curador, se inauguró en el MoMA de Nueva York en febrero de 2002, luego viajó a Chicago, San Francisco, y Washington, DC.

El Archivo Gerhard Richter se estableció en colaboración con el artista en 2005 como un instituto de las Colecciones Estatales de Arte en Dresde, Alemania. Richter ha publicado una serie de catálogos, monografías, y libros de su obra de arte y notas sobre pintura, y ha recibido muchos honores y premios por su arte. Sigue pintando y exponiendo, habiendo participado en la Bienal de Venecia y también en documenta de Kassel. Aunque Richter ha obtenido popularidad y elogios de la crítica a lo largo de su carrera, su fama alcanzó un punto culminante durante la retrospectiva de 2005.

Después de realizar murales, Richter inició una nueva fase en su carrera. Estando en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf (1961-64) descubrió el expresionismo abstracto y una serie de tendencias de vanguardia, formando lazos de amistad con otros artistas de su generación como Sigmar Polke. Se identificaban como artistas del pop art alemán, pero fueron también, durante un breve periodo, iniciadores de una variante satírica del pop a la que llamaban «realismo capitalista».

En 1962 inició pinturas que fundían la iconografía periodística y retratos de familia con un realismo austero basado en la fotografía. En su primera exposición de Düsseldorf, en 1963, el artista presentó por vez primera un estilo de fotografía-pintura, utilizando fotografías de paisajes, retratos o bodegones como base de sus pinturas. A finales de los sesenta comenzó su fase «constructivista», que incluyó trabajos como Color Charts, Inpaitings, Gray Paintings y Forty-eight Portraits, así como un trabajo con espejos.

A inicios de la década de los años setenta, evolucionó para una pintura monocromática sobria que evocaba la corriente minimalista, pero con una diferencia significativa en lo que respecta al objetivo y al sentimiento. A finales de la década y principios de los ochenta, las pinturas sobre lienzo de colores brillantes y atrevidamente delineadas sugerían mas también diferían de la pintura pirotécnica neoexpresionista que estaba entonces en boga. A lo largo de toda su carrera, Richter ha cultivado en su trabajo un estilo sutilmente romántico y aparentemente antimodernista.

La producción artística de Gerhard Richter puede clasificarse en tres categorías: figurativa, esto es, todas las pinturas se basan en la fotografía o la naturaleza; construtivista, trabajo más teórico como tablas de color, paneles de vidrio y espejos; y abstracta, casi todo el trabajo realizado desde 1976 excepto bodegones y paisajes.

Ha ganado el Praemium Imperiale en 1997.